O que torna a animação
um documento diferente dos
outros audiovisuais?
O que deve ser priorizado no
momento de analisar o assunto
de um fi lme de animação?
Quais são as etapas que
devem ser consideradas no
momento de elaboração do
resumo?
Quais fontes documentais
auxiliam esse processo?
As características da
animação podem infl uenciar
a etapa de elaboração do
resumo?
São inúmeras as perguntas
em torno do processo
de análise e descrição de
documentos audiovisuais, e
este livro busca refl etir em
torno dessa problemática por
meio da análise de diferentes
instituições.
Admeire da Silva Santos
Sundström é doutora em Ciência
da Informação pela Universidade
Estadual Paulista “Júlio de
Mesquita Filho” (Unesp).
Atualmente trabalha como
Professora Adjunta na Linnaeus
University, Växjö-Suécia, no
Departamento de Cultual Science.
TRATAMENTO TEMÁTICO DE ACERVOS DE ANIMAÇÃO
Admeire Sundström
Os documentos audiovisuais trazem para a Ciência
da Informação brasileira inúmeros desafi os referentes
a identifi cação de seu assunto principal, e torna mais
complexo o momento de elaboração de resumo e
identifi cação de palavras-chave para sua respectiva
catalogação. Norteado por tais problemáticas, este livro
encontra na animação seu objeto de estudo e apresenta
discussões teóricas e casos
práticos sobre os métodos
utilizados no tratamento
temático da animação. Os casos
analisados correspondem às
seguintes instituições: Museu
de Cinema de Animação Lula
Gonzaga (MUCA), Museu de
animação de Belo Horizonte
(MUABH), Produtora Anaya e
Cinemateca Brasileira.
TRATAMENTO TEMÁTICO
DE ACERVOS DE
ANIMAÇÃO:
as abordagens de arquivos,
bibliotecas e museus
Espera-se que esta obra possa contribuir
para o processo de análise e descrição
de documentos audiovisuais no contexto
de unidades de informação, bem como
despertar o interesse pelos documentos
audiovisuais que também necessitam do
olhar da Ciência da Informação.
Editorial
Editorial
Editorial
Editorial
Admeire da Silva Santos Sundström
2
3
ADMEIRE DA SILVA SANTOS SUNDSTRÖM
TRATAMENTO TEMÁTICO DE ACERVOS
DE ANIMAÇÃO: AS ABORDAGENS DE
ARQUIVOS, BIBLIOTECAS E MUSEUS
4
5
Admeire da Silva Santos Sundström
Tratamento temático de acervos
de animação: as abordagens de
arquivos, bibliotecas e museus
Coedição:
6
UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA
“JULHO DE MESQUITA FILHO” - CAMPUS
DE MARÍLIA
Diretora
Profa. Dra. Claudia Regina Mosca Giroto
Vice-Diretora
Profa. Dra. Ana Cláudia Vieira Cardoso
Conselho Editorial
Mariângela Spotti Lopes Fujita
(Presidente)
Célia Maria Giacheti
Claudia Regina Mosca Giroto
Edvaldo Soares
Franciele Marques Redigolo
Marcelo Fernandes de Oliveira
Marcos Antonio Alves
Neusa Maria Dal Ri
Renato Geraldi (Assessor Técnico)
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ASOCIACIÓN DE EDUCACIÓN E
INVESTIGACIÓN EN CIENCIA DE
LA INFORMACIÓN DE
IBEROAMÉRICA Y EL CARIBE
Presidente
Marta Lígia Pomim Valentim
Vice-presidente
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Secretaria
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Tesorero
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Vocal
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Júnior
Fiscal
Jairo Guadamuz Villalobos
Comisión de Evaluación
María Teresa Múnera Torres - Universidad de Antioquia (UdeA) - Colombia
Oswaldo F. de Almeida Júnior - Universidade Estadual de Londrina (UEL) -
Brasil
Marta Lígia Pomim Valentim - Universidade Estadual Paulista (UNESP) -
Brasil
Llamada nº 01/2022, de la Asociación de Educación e Investigación
en Ciencia de la Información de Iberoamérica y el Caribe (EDICIC),
titulado “Publicación de libros resultantes de estudios académicos
investigación científica desarrollada en el ámbito de EDICIC”.
7
Copyright © 2023, Faculdade de Filosofia e Ciências e EDICIC
Capa: Mariana Cantisani Pádua
Ficha catalográfica
Sundström, Admeire da Silva Santos
S954t Tratamento temático de acervos de animação: as abordagens
de arquivos, bibliotecas e museus / Admeire da Silva Santos
Sundström. - Marília: Oficina Universitária; São Paulo: Cultura
Acadêmica; San José (Costa Rica): Editorial EDICIC, 2023.
161p.
Inclui Bibliografia.
ISBN 978-65-5954-409-7 (Digital)
ISBN 978-65-5954-408-0 (Impresso)
DOI: https://doi.org/10.36311/2023.978-65-5954-409-7
1. Tratamento temático. 2.
Documentos Audiovisuais. 3.
Acervo de Animação. I. Sundström, Admeire da Silva Santos. II.
Título.
CDD: 025.172
CDU: 026.06
Marta Lígia Pomim Valentim | Bibliotecária
CRB-SP 003663/O
Editora Afiliada:
Cultura Acadêmica é selo editorial da Editora UNESP
Oficina Universitária é selo editorial da UNESP -
campus de Marília
8
9
AGRADECIMENTOS
Meus sinceros agradecimentos à Coordenação de Aperfeiçoamento
de Pessoal de Nível Superior (CAPES) pelo financiamento desta
pesquisa.
À Cassia Dias Santos, pela leitura cuidadosa!
Ao João Batista Ernesto de Moraes, pela orientação durante a
elaboração desta pesquisa.
10
11
LISTAS DE FIGURAS
P.
Figura 1
-
Fotograma da animação Kaiser................
38
Figura 2
-
As aventuras de Virgolino........................
39
Figura 3
-
Macaco feio... macaco bonito..................
40
Figura 4
-
MUCA.....................................................
51
Figura 5
-
Zootrópo no MUCA.................................
53
Figura 6
-
Inventário do MUHAB.............................
59
Figura 7
-
O vento, Sávio Leite.................................
65
Figura 8
-
Acervo da Produtora Anaya.....................
68
Figura 9
-
Castelo de vento......................................
69
Figura 10
-
Tipos de acervos audiovisuais..................
112
Figura 11
-
Modelo de Lasswell.................................
121
12
13
LISTA DE QUADROS
P.
Quadro 1
-
Cronologia da animação........................
34
Quadro 2
-
Técnicas de animação...........................
45
Quadro 3
-
O vento.................................................
63
Quadro 4
-
Ãgtux....................................................
70
Quadro 5
-
Balançando na gangorra........................
81
Quadro 6
-
Ãgtux: contar histórias..........................
82
Quadro 7
-
O menino e o mundo............................
86
Quadro 8
-
Uma história de amor e fúria................
88
Quadro 9
-
MEOW..................................................
89
Quadro 10
-
Até que a sbórnia nos separe................
92
Quadro 11
-
Dossiê Rê Bordosa................................
94
Quadro 12
-
Sinfonia amazônica...............................
97
Quadro 13
-
Guida....................................................
99
Quadro 14
-
Boi Aruá................................................
101
Quadro 15 -
Wood e Stock: sexo, orégano e
rock'n'roll............................................. 102
Quadro 16
-
Animando.............................................
104
Quadro 17 -
Elementos para representação de
filmes em unidades de informação.......
116
Quadro 18 -
Características dos resumos por
Domínguez-Delgado, López-Hernández.
126
Quadro 19 -
Modelo de Albrechtsen, Pejtersen e
Cleal para indexação colaborativa de
filmes....................................................
131
14
15
SUMÁRIO
P.
1 INTRODUÇÃO...............................................................
17
2 ANIMAÇÃO...................................................................
19
2.1 História da Animação no Brasil..................................
33
2.2 Técnicas e Linguagem da Animação............................
42
3 INSTITUIÇÕES DE ANIMAÇÃO NO BRASIL......................
47
3.1 Museu de Cinema de Animação Lula Gonzaga
(MUCA)......................................................................
49
3.2 Museu de Animação de Belo Horizonte (MUABH)......
57
3.3 Produtora Anaya........................................................
66
3.4 Cinemateca Brasileira................................................
72
4 DOCUMENTO AUDIOVISUAL NA UNIDADE DE
INFORMAÇÃO...............................................................
109
4.1 Elaboração de Resumo em Acervos Fílmicos no Brasil
114
4.2 Elaboração de Resumo em Acervos Televisivos..........
120
4.3 Indexação Colaborativa de Filmes..............................
128
4.4 Segmentação de Vídeos.............................................
133
5 CONSIDERAÇÕES..........................................................
141
BIBLIOGRAFIA.................................................................
145
NOTAS.............................................................................
155
SOBRE A AUTORA............................................................
161
16
17
1
INTRODUÇÃO
A visualização como etapa do processo de análise de
assunto, é um elemento pouco abordado na área da Ciência da
Informação. Como reflexo disso, o tratamento temático, etapa que
envolve a análise de assunto, elaboração de resumo e indexação de
documentos audiovisuais é guiada por metodologias distintas que
são elaboradas para sanar a necessidade técnica das instituições. No
caso das bibliotecas, muitas metodologias partiram do princípio
utilizado para documentos escritos.
O que se pode observar é que, mesmo com várias
ferramentas de segmentação de vídeo e outras tecnologias que
auxiliam a identificação de assunto do audiovisual disponíveis no
mercado, muitas instituições, como no caso das instituições
brasileiras, não possuem recurso financeiro para a adoção de tais
recursos e, além disso, há muitas dúvidas no que se refere ao que
deve ser observado para se elaborar um resumo do documento
audiovisual, seja este documento presente na biblioteca, no arquivo
ou no museu.
Ao levar em conta esses aspectos, este livro busca responder
as seguintes perguntas: O que torna a animação um documento
diferente dos outros audiovisuais? O que deve ser priorizado no
momento de analisar o assunto de um filme de animação? Quais são
as etapas que devem ser consideradas no momento de elaboração
do resumo? Quais fontes documentais auxiliam esse processo? As
características da animação podem influenciar a etapa de
elaboração do resumo?
Para responder a tais perguntas, este livro conta com três
capítulos além desta introdução, o primeiro capítulo intitulado
Animação, apresenta o conceito de animação, as técnicas e
linguagem de animação e uma breve história da animação no Brasil.
Além disso, detalha as características da animação que podem ser
relevantes no momento de análise de assunto, bem como, enfatiza
os elementos que tornam esse tipo de documento diferente dos
demais audiovisuais.
18
O capítulo: As instituições de animação no Brasil, é baseado
no resultado de 4 entrevistas, análise de 3 websites e 4 documentos
fornecidos ou disponíveis publicamente pelas instituições
analisadas, que são: o Museu de animação Lula Gonzaga, Museu de
animação de Belo Horizonte, Produto Anaya e Cinemateca Brasileira.
Neste capítulo, é apresentado quais as características da animação
são relevantes para o animador, como esses aspectos são
representados dentro de um resumo, o que é relevante para elas no
momento de elaborar o resumo e como ações dentro das
instituições podem ter um papel importante durante esse processo.
Portanto, o capítulo foca nos elementos relevantes durante o
tratamento temático e como o processo de análise de assunto vem
sendo feito nessas instituições analisadas.
O documento audiovisual na unidade de informação
apresenta as metodologias existentes para a análise de assunto e
elaboração de resumo de filmes de ficção, documentos televisivos e
documentários. Também é apresentada a indexação colaborativa e
a como a animação é tratada na instituição Billy Ireland Library
Museu.
Acredita-se que pesquisas que envolvem o audiovisual são
relevantes para área da Ciência da Informação pois buscam modos
de ler, analisar, sintetizar e descrever a imagem em movimento,
tornam possível o diálogo entre arquivos, bibliotecas e museus e
demonstram que o conjunto de documentos classificados como
audiovisual necessitam de abordagens que consideram as
particularidades desse tipo de documento.
Convém ressaltar que esta pesquisa é resultado de uma tese
de doutorado defendida em 2021 intitulada Garantia e hospitalidade
cultural no tratamento temático de acervos de animação. Portanto,
as informações aqui publicadas fazem parte dos resultados dessa
tese. A pesquisa utilizou o conceito de Garantia e hospitalidade
cultural como um princípio viável para nortear a construção de um
método para a análise de assunto de acervos de animação.
19
2
ANIMAÇÃO
A animação corresponde ao ato de dar movimento a algum
objeto inanimado. Desse modo, envolve um processo trabalhoso
quer requer muito tempo, dedicação e criatividade para sua
realização. E existe uma vasta variedade de objetos que podem ser
animados, e para animá-los o animador pode encontrar inúmeras
técnicas que devem estrar em consenso com sua criatividade e
objetivo da produção. Além disso, enquanto resultado do ato dos
objetos em movimento, a animação pode resultar em inúmeros
produtos. E esses produtos muitas vezes são artísticos, em outros
produtos comerciais.
Dentre os produtos resultados da animação estão os jogos,
filmes fotorrealista, propagandas, diagnóstico por imagens, cartoon,
anime, filmes de animação, entre outros. Nota-se, portanto, que as
diferentes técnicas utilizadas para produzir animação influenciam na
sua definição, que pode ser um conceito relacionado ao ato de dar
movimento, como também pode ser entendido como o produto.
Ao considerar tais aspectos é que esta pesquisa optou por
elaborar uma revisão literária para entender o que é animação.
Sendo assim, o primeiro ponto de partida foi uma busca pelo viés
etimológico da palavra, então, compreende-se que: “A palavra
animar vem do verbo latino animare, que significa tornar vivo ou
encher de respiração
1
” (Wright, 2013, p.1, tradução livre). A origem
da palavra remete, portanto, ao ato de dar vida a um objeto
inanimado. Contudo, essa definição pode se tornar complexa,
principalmente, quando se leva em consideração alguns elementos
envolvidos na produção.
Além de estudos acadêmicos, a animação conta com
algumas instituições que também discutem aspectos conceituais e
que são referências no trabalho com animação. Posto isto, convém
citar The Society for Animation Studies (SAS), fundada em 1987, por
Harvey Deneroff, a instituição se define como uma organização
dedicada a estudar a teoria e história da animação. A SAS tem espaço
20
para debates em torno do universo da animação, promove eventos
anuais itinerários, publicações de livros e periódicos.
Outra instituição é a Association of International Film
Animation (ASIFA), que define animação como “not live-action”, o
que parte de uma contraposição com o conceito de live-action para
sustentar a definição. O próprio termo live-action apresenta
contradições, pois ele pode ser entendido como prática
cinematográfica que utiliza atores reais, o filme propriamente dito.
Bem como, pode ser definida como a adaptação com atores reais de
algo que originalmente foi ou é uma animação, tal qual o filme
Aladim, lançado em 2019, por exemplo. O filme em questão conta
com várias adaptações, mas durante a Década de 1990 se
popularizou com uma versão em animação produzida pela Disney.
Como visto, as instituições se preocupam com os estudos em
torno da animação e veem a importância de uma construção teórica.
E, no caso da ASFIA, a definição é distinta da origem etimológica. O
conceito trabalhado pela instituição traz mais um ponto ao centro
do debate, que é a questão híbrida presente em determinadas
produções. Esta pesquisa entende que os filmes híbridos são
produções que contam com mais de uma técnica para a elaboração
do filme ou outra produção.
Quando essas produções correspondem a um filme torna-se
possível trazer alguns exemplos de filmes live-action que utilizam
recursos animados em algumas cenas, pois a animação se mescla aos
elementos reais e o objetivo é passar a sensação de aquela animação
pertence àquele universo. Convém citar como exemplo o filme Ex
Machina, que é considerado live-action; no entanto, a robô
interpretada pela atriz Alicia Vikander tem partes do seu corpo que
evidência a presença de animação enquanto recurso técnico. Nesse
caso, os recursos são aplicados de modo quase imperceptíveis pois
objetivam passar a impressão de realidade.
Outros filmes também que apresentam esse elemento
híbrido são: Avatar, Alita: anjo de combate e As aventuras de Phi.
Todas essas possibilidades têm feito essa definição, por meio de
contraposição com live-action, ficar menos útil. A animação, nesses
exemplos, é empregada na realidade trabalhada no filme e, muitas
21
vezes, a intenção é a hiper-realidade, sendo esta compreendida
como a representação de algo não real, inseridos no universo do
filme como realidade.
Além da questão híbrida, há também outras diferenças entre
live-action e animação, o que é pontuado de modo direto por
Husbands e Ruddell (2018), e para elas:
Primeiro, a animação é produzida quadro a quadro ou
em incrementos animados por computador, enquanto
o cinema de ação ao vivo é filmado em tempo real. Em
segundo lugar, a animação é inteiramente construída,
enquanto a ação ao vivo tem um ‘mundo profilmico’
que existe na frente da câmera
2
(Husbands & RuddelL,
2018, p.6, tradução livre).
Basicamente, as autoras buscam a diferença em dois
elementos: o primeiro corresponde ao modo de captar a imagem, na
animação ela é construída, independente do recurso, e no live-action
ela é captada. O segundo ponto volta-se para o que é de fato captado
durante o processo de elaboração; na animação é a construção de
algo que não está no mundo real e na live-action é a captação de
uma realidade que existe para ser filmada, ou uma realidade
construída diante da câmera. Quando as autoras elaboram um
paralelo com o conceito de realidade, elas não levam em
consideração o aspecto filosófico da palavra e desconsideram a
imaginação como realidade.
Desse modo, alguns autores abordam a questão da hibridez
e a realidade, e como esses elementos interferem quando se busca
conceituar a animação. O primeiro autor é Hilty (2013), para ele a
animação está cada vez mais realista e a quantidade de filmes
híbridos, no qual mescla elementos reais com os digitais, influenciam
diretamente em como definir a animação. Com base nisso o autor
faz a seguinte afirmativa “[...] a animação está se tornando cada vez
mais realista e a relação entre o produtor e o consumidor está se
tornando cada vez mais realista”. O avanço tecnológico ampliou as
possibilidades de produções e deu voz a novos produtores.
Por outro lado, Hayward (2000) considera essa questão
híbrida e entende que a animação pode estar presente em filmes
22
live-action, pois para ela a animação é a criação de movimento em
elementos inanimados, que independentemente da técnica utilizada
— fotografias, stop-motion, desenhos a mão, computadorizados e
outros – pode ser compreendido como animação. Dessa maneira, a
animação é entendida como um recurso técnico que pode estar
presente em várias modalidades de produção.
É possível identificar o sentido etimológico da palavra
animação na forma como Hayward (2000) trabalha tal conceito. A
autora cita como exemplo os cartoons que, na perspectiva do senso
comum, podem ser tratados como similares, mas que para ela há
uma diferença. A definição, nas palavras da autora é: “Cartoons é o
termo geralmente usado para descrever curtas-metragens
animados, diferentemente do termo de animação ou ‘filmes de
animação’ para longas-metragens
3
” (Hayward, 2000, p.18, tradução
livre). Convém ressaltar também que o termo cartoon, que significa
estudo ou / e esboço, remete à origem estética que se deu nas tiras
e quadrinhos de jornais, com um viés crítico e satírico.
Ao complementar a definição de cartoon, a autora insere a
questão da dinâmica do uso do espaço, a composição dos
dispositivos e a cor. Outra diferença trabalhada pela autora está no
âmbito da narrativa, no qual Hayward salienta três princípios visuais:
“[…] tamanho (caracteres grandes e pequenos), fortes verticais
contra horizontais e cores (vermelho contra verde)
4
” (Hayward,
2000, p.19, tradução livre). Além desses, a evolução das técnicas
permitiu a presença do som, realismo e antropomorfismo. Desse
modo, a autora pontua que a animação não representa o real, se
difere do conceito de cartoon e no fim ela atrela o conceito de
animação ao modo de criar movimento.
Em Hayward (2000) a questão da não realidade volta a ser
retomada no conceito de animação, assim como pontuado por
Husbands e Ruddell (2018). Mas, em Hayward (2000), a autora
aponta aspectos estéticos que influência na narrativa e que estão
presentes na animação para embasar o argumento de que a
animação não representa a realidade, sendo eles: tamanho, formas
e cores.
23
Na contramão o que foi pontuado por Hayward (2000) e
Husbands e Ruddell (2018) no que se refere à relação com a
realidade da animação, vale ressaltar o ponto de vista de Hilty
(2013), que faz a seguinte afirmação: “Uma parte significativa do
apelo da animação é derivada de sua relação complexa com o ‘real’.
Para uma mídia tão fortemente associada ao ilusório e ao fantástico,
como realidades lembradas ou virtuais, a animação é altamente
dependente do mundo físico” (Hilty, 2013, p.16). Para o autor, o real
a que se refere pode abarcar também elementos que compõe o
imaginário coletivo.
Além dessa vertente dos autores que buscam um
contraponto entre o que é real e fictício para entender a animação,
há também estudos que argumentam que a animação pode ser
interpretada como um gênero cinematográfico. Essa concepção se
embasa no fato da animação contar com recursos únicos em sua
produção. No entanto, em alguns casos, quando a busca pela
definição parte do produtor, ela pode ser entendida como um
gênero ou também como um meio de expressão. Além disso, há
alguns fatores que podem ser considerados na elaboração dessa
definição.
Isto posto, cabe citar o estudo de Denslow (1997) que, com
o olhar voltado para a comunidade internacional de animação,
composta por professores, pesquisadores e produtores, comenta
que essa discussão ainda não foi concluída e que: “As definições de
animação variam entre si por muitos motivos, incluindo
desenvolvimento histórico, requisitos de produção e marketing e
preferência estética
5
” (Denslow, 1997, p.1, tradução livre).
Denslow (1997) também pontua sobre a presença da
tecnologia utilizada no momento de definir animação, o autor afirma
que essa atitude é muito importante para o contexto acadêmico,
pois, embora a academia necessite da estabilidade nos conceitos, tal
definição pode ser ajustada para se adequar aos novos aparatos
tecnológicos.
A vista disso, os que buscam a definição por meio das
técnicas utilizadas para a sua produção, podem encontrar, nesse
caminho, divergências teóricas entre os produtores e os estudos de
24
ordem acadêmica. O estudo de Denslow (1997) menciona essa
situação e o autor argumenta que as vertentes que buscam seus
meios de produção para encontrar a definição: denotam uma
limitação no tratamento da animação e ao que ela tem a oferecer
enquanto arte. Denslow (1997) também afirma que a dificuldade em
definir animação com base na mídia de fabricação se dá devido à
abrangência de possibilidades.
O autor apresenta vários questionamentos sobre definir o
que animação partindo das tecnologias utilizadas para a produção,
além do mais, ele afirme que “Todas as definições de animação
devem ser repensadas no contexto de mudanças tecnológicas
6
”
(Denslow, 1997, p.1, tradução livre).
Então, qual é o problema real em definir algo como
Animação? É o tempo necessário para criá-lo?
Quantos filmes foram considerados o produto de
muitos anos de trabalho dedicado? O fator
determinante é a existência real de quadros
separados? Se um computador está lidando com
imagens separadas internamente, mas para o artista
ou visualizador esses quadros são sempre vistos como
parte de um movimento constante, isso ainda pode
ser animação? Outro problema é o uso de controle de
desempenho em tempo real ou não em tempo real?
Se for fácil de criar rapidamente, será considerado
animação ou outra coisa, como bonecos eletrônicos?
7
(Denslow, 1997, não paginado, tradução livre).
É importante refletir sobre os processos envolvidos na
produção no momento de definir animação, pois, de certo modo, as
técnicas utilizadas expressam a criatividade e intenção do produtor
que entram em diálogo com o que ele quis expressar. Ainda mais que
no passado as técnicas utilizadas eram limitadas devido aos poucos
recursos existentes; o que vem sendo superado devido ao avanço
tecnológico. Mas também, se toda vez que um novo recurso for
descoberto interferir no conceito de animação, não seria, então,
essa nova produção outro gênero?
Desse modo, convém ponderar que: “Isso também poderia
servir como uma definição de animação, pois o que é animação
25
senão o desejo de tornar real o que existe na imaginação?
8
”
(Denslow, 1997, não paginado, tradução livre). Novamente, mas um
estudo toca na importância de entender o que a animação
representa ou pode representar. Pois quando a animação é
conceituada com base no que ela quer representar e não com base
na técnica, o conceito se encaminha para o viés artístico e as técnicas
passam a ser consideradas preferências estéticas.
Até o momento, alguns elementos foram apontados como
influências para a conceituação da animação, a saber: contraposição
com o conceito de live-action, a representação ou não da realidade,
a imaginação dos animadores e a etimologia da palavra. Todavia,
existem alguns estudos que buscam a definição por meio da
contraposição com a imagem fixa. De tal modo, cabe trazer Aumont
e Marie (2008), que também pontuam sobre animação, e para os
autores:
Utiliza-se este termo para designar as formas de
cinema nas quais o movimento aparente é produzido
de forma diferente da simples filmagem analógica. A
técnica mais frequente consiste em fotografar, um a
um, desenhos cujo encadeamento produzirá
automaticamente a impressão de movimento, em
virtude do «efeito phi» (Aumont Marie, 2008, p.23,
grifo nosso).
Do ponto de vista técnico, os autores correlacionam a
produção da animação com o uso da fotografia, mesmo afirmando
que ela se difere da filmagem analógica. Em contrapartida, eles
deixam esse viés mais complexo, pois trabalham com a concepção
de que a imagem na animação é produzida propriamente para criar
a ilusão do movimento. E assim aparece a importância do efeito phi,
destacado pelos autores, que é uma ilusão de ótica na qual uma
sucessão de imagens pode criar a ilusão de movimento, o termo foi
introduzido em 1912, por Max Wertheimer.
Os autores também argumentam sobre a dualidade da
animação:
O filme de animação foi muitas vezes considerado
pelos teóricos, por um lado, como uma espécie de
26
laboratório figurativo, levando ao seu máximo as
possibilidades da imagem em movimento, e por outro,
como um revelador ideológico do cinema em geral
(dado que em particular considera-se o género
«desenho animado» destinado às crianças) (Aumont
& Marie, 2008, p.23, grifo nosso).
Algumas técnicas utilizadas para produzir animação fazem
uso da fotografia, por exemplo, o stop motion. O conceito da
animação apresentado pelos autores Aumont e Marie está mais
atrelado ao que a animação representa, que seria essa união entre a
busca por técnicas realistas mais adequadas para a representação
das formas reconhecíveis na natureza. No entanto, o uso do termo
fotografia, imagem e/ou desenho podem trazer contradições não só
no que se refere à técnica, mas também na forma de lidar com a
expressividade da animação. Esses termos citados interferem
também no modo de compreender a palavra movimento, como
citado pelos autores “impressão de movimento”.
Outros autores também discutem a presença da fotografia
como recurso técnico presente na produção da animação e, em
alguns dos estudos, eles abordam a interferência desse recurso na
busca pela definição. Um desses autores é Luz (2009), que
proporciona uma reflexão em torno da característica de imagens em
animação e afirma que elas são criadas para simular o movimento,
como destacado no trecho a seguir:
A animação é assim dissociada de tudo o que não é
gerado a partir de movimento, como a rotoscopia ou
o mocap, pois animação é criação da ilusão de
movimento e em vez da representação de
movimento. Podemos dizer que a animação está para
o desenho, tradicional ou digital, como o cinema para
a película. A animação não é capturada do mundo real,
mas sim processada a partir de movimentos
artificiais, continuando a oferecer novas
possibilidades narrativas ou expressivas aos
animadores que usem tecnologia tradicional ou
digital, porque a animação não tem regras definidas,
27
ela é fruto da arte que acontece entre fotogramas.
(Luz, 2009, p.922-923, grifo nosso).
Portanto, quando se cria a imagem para a animação os
movimentos são considerados artificiais. Dessa maneira, a
concepção de
9
McLaren se faz presente nessa definição, pois o que
acontece entre os frames é o que realmente deve ser levado em
consideração. Essa simulação do movimento reflete também no
modo de entender a linguagem da animação que será discutida em
outro tópico desta pesquisa.
A leitura de Luz (2009) complementa a definição proposta
por Aumont e Marie (2008), mas Luz (2009) considera elementos
tecnológicos diversos para atingir esse fim. O autor complementa
que a busca pela representação da realidade ocorre por meio de
técnicas diversas; e a utilização de tecnologias para a construção de
imagens, que simulam a realidade: ainda se associam ao mundo real.
Ao que a literatura indica, as discussões em torno do termo
fotografia aguçam vários debates e refletem em torno da
compreensão do sentido de simulação do movimento e imagem em
movimento. Além de Aumont e Marie (2008) e Luz (2009), que
concordam no que se refere ao uso do termo imagem e fotografia,
há autores que discordam dessa perspectiva.
Convém trazer alguns contrapontos para esta discussão. O
primeiro se respalda na leitura de Senna e Gamba Júnior (2016), os
autores utilizam a terminologia cinema de animação e afirmam que
este não possui movimento para ser fotografado. “No cinema de
animação não há movimento a ser fotografado
concomitantemente, pois o movimento é criado frame a frame pelo
animador [...]” (Senna & Gamba Júnior, 2016, p.44, grifo nosso).
O segundo contraponto encontra-se em Andrade (2007) que
também reflete sobre o uso da palavra “imagem”; em vez de
desenho, presente em algumas definições de animação. A autora
acredita que a utilização desse termo ocorre justamente por causa
das inúmeras técnicas utilizadas para a produção da animação. O
exemplo apresentado por ela também é da animação stop-motion.
A animação produzida por meio da técnica stop-motion faz
uso da fotografia, sendo esta colocada em movimento por meio de
28
técnicas computadorizadas; o que pode variar é o elemento
fotografado, dentre os elementos é possível encontrar: massa de
modelar, lego, bonecos e muitos outros. Mas a fotografia é algo
imprescindível nessa técnica, sendo assim, esta pesquisa acredita
que o termo imagem pode ser associado à animação.
Para Marques (2018), independentemente de o movimento
ser desenhado ou fotografado, a autora afirma que o que caracteriza
uma animação é a montagem. “Ao dispor em sequência uma série
de desenhos ou imagens, estamos ‘montando’ um movimento. Ao
posicionar a câmera frente a uma cena, um objeto, estamos
‘compondo’ um quadro” (Marques, 2018, p.49). Ainda de acordo
com autora, essa composição e montagem, são responsáveis pela
noção de tempo e espaço que são sintonizados ao som.
Há também as abordagens que consideram definir animação
por meio de uma visão mais holística do processo de produção,
usualmente, tais definições olham para animação como um artefato
artístico. Como um exemplo dessa visão encontra-se a definição de
Wells (2016), para ele a animação é uma reconstrução do que está
na imaginação e independe da técnica utilizada. Esse processo de
recriar a imaginação pode ser feito por meio de distintas técnicas, e,
para esse autor, a técnica utilizada dialoga com a expressividade e
criatividade do animador.
Wells (2016) acredita que a animação apresenta outros
elementos em comum, sendo estes primordiais no momento de
caracterizar algo como animação. Esses elementos são detalhados
na obra do autor e também são entendidos como fundamentos da
linguagem da animação.
A animação é a forma de expressão mais dinâmica
disponível para pessoas criativas. Animação é uma
arte e artesanato interdisciplinar e interdisciplinar,
abrangendo desenho, escultura, modelagem,
performance, dança, ciência da computação, ciências
sociais e muito mais. Possui uma linguagem distinta
que lhe permite criar a arte do impossível. Tudo o que
pode ser imaginado pode ser alcançado. Este
vocabulário único pode ser usado em uma variedade
de maneiras diferentes - por exemplo, desenho
29
tradicional ou cel, CG ou animação em stop-motion -
mas crucialmente, qualquer técnica usada (e há
muitas mais) ela pode servir a mais do estranho dos
desenhos animados ao mais abstrato dos filmes de
vanguarda e tudo mais
10
(Wells, 2016, p.6-7, tradução
livre).
Essa abrangência de técnica para expressar a intenção do
produtor/animador faz com que cada obra possua sua própria
identidade. Sendo assim, o conceito trabalhado por Wells (2016)
está mais relacionado ao modo de dar o movimento à animação, que
consiste na criação do movimento a partir do mundo real, nesse
caso, a imaginação é incluída como parte do mundo real.
Outra autora que também considera a animação como essa
busca pela construção da imaginação é Wright (2013), a autora
trouxe a etimologia da palavra no início deste capítulo e convém
retomar suas palavras quando ela define animação. Para a autora o
universo da animação conta com regras próprias e, mesmo que os
elementos trabalhados sejam frutos da imaginação, o respeito a tais
regras faz com que esse universo pareça real ao telespectador. A
autora trabalhou muitos anos produzindo animação, o que mostra
que o seu conceito representa também o olhar das produtoras,
nessa perspectiva vale destacar a seguinte fala de Wright (2013):
Podemos pegar nossos sonhos mais infantis ou os
mundos mais malucos que podemos imaginar e trazê-
los à vida. Na animação, podemos reestruturar
completamente a realidade. Pegamos desenhos,
argila, fantoches ou formas em uma tela de
computador e os fazemos parecer tão reais que
queremos acreditar que estão vivos. A fantasia pura
parece confortável na animação, mas para a animação
funcionar, o mundo da fantasia deve ser tão
verdadeiro consigo mesmo com suas próprias regras
ininterruptas que estamos dispostos a acreditar
11
(Wright, 2013, p.1, tradução livre).
Além desses pontos já destacados em Wright (2013), ela
ainda afirma que a animação é algo visual e na qual as leis da física
não se aplicam; as piadas são rápidas e os personagens apresentam
30
um grande poder de metamorfose. “A animação usa extremos - tudo
é exagerado
12
” (Wright, 2013, p.1, tradução livre). Convém ressaltar
que, de acordo com o texto da autora, ela possui larga experiência
da empresa Hanna-Barbera e sua definição claramente se pauta nas
características das animações produzidas pela empresa.
Além dos autores que fundamentam o viés da definição por
meio da característica das produções, há também os que partem do
ponto de vista histórico, como é o caso de Bendazzi (2020). O autor
constrói uma análise da perspectiva histórica e afirma que
“Animação é tudo o que as pessoas chamam de animação nos
diferentes períodos da história
13
” (Bendazzi, 2020, p.1, tradução
livre). O autor chega a essa conclusão após apresentar as diferentes
técnicas utilizadas ao logo do tempo e que as pessoas nomeiam de
animação, para ele diferentes períodos nomeiam diferentes técnicas
de animação. Ele afirma que entre 1895 e 1910 o que é nomeado
hoje de live-action era considerado animação.
Dois outros pontos importantes são considerados por
Bendazzi (2020), o primeiro é: “Além disso, a palavra animação não
existia como substantivo - era usada apenas como adjetivo com o
‘cartoon’: cartoon animado (como usado anteriormente)
14
”
(Bendazzi, 2020, p.2, tradução livre). O segundo ponto apresentado
pelo autor é: “O substantivo animação começou a ser utilizado pelo
especialista francês nos anos 1950, quando se consolidou um
movimento cultural internacional entre Paris e Cannes que atribuiu
um significado específico a essa forma de arte
15
” (Bendazzi, 2020,
p.3, tradução livre). Portanto, para o autor, o mais importante é
entender o que leva as pessoas a definir certas produções como
animação.
Como observado durante o debate conceitual de animação,
são inúmeros os pontos que interferem durante a busca pelo
conceito, sendo eles: o ponto de vista etimológico da palavra, os
elementos utilizados para sua elaboração, sua intenção, seus
fundamentos e outros. Recentemente, Husbands e Ruddell (2018)
também elaboraram uma revisão do conceito e destacaram a
complexidade que é definir animação.
31
Husbands e Ruddell revisaram as perspectivas da produção
e da academia, e decidem explorar essa complexidade pelo ponto
comum da animação, que foi apontado nas pesquisas como sendo a
ilusão da vida e a metamorfose. As duas concepções partem do
modo de construir o movimento, a ilusão da vida, cujo respaldo elas
buscam em McLaren, respalda esse conceito quando diz que:
“Animação não é a arte dos desenhos que se movem, mas a arte dos
movimentos desenhados
16
” (Mclaren apud Husbands & Ruddell,
2018, tradução livre).
A arte de utilizar o que o ocorre entre os desenhos para dar
vida à animação não se aplica a todos os tipos de animação, as
autoras citam o exemplo de formas animadas de abstratas e
logotipos de empresas, por exemplo. Desse modo, elas afirmam que
a ilusão da vida não pode ser norteadora no momento de buscar um
ponto em comum entre todos os tipos de animação na busca de uma
definição unificada.
A metamorfose é compreendida como a mudança de um
desenho para o outro, ou o modo como alguns elementos são
trabalhando na animação como o meio ambiente, por exemplo.
Assim, ambos podem ser pensados a partir do movimento na
animação, mas que pode ser problemática entender esses dois
elementos como presentes em toda animação na busca pela
definição de o que é animação (Husbands & Ruddell, 2018).
Logo, as autoras entendem que ao observar o que é emitido
pode ser importante para elucidar essa questão. Pois “Na verdade,
examinar a animação em termos expectorais abre oportunidades
para explorar não apenas o que a animação é, mas também o que
ela pode fazer - o que pode nos mostrar e nos permitir sentir
17
”
(Husbands & Ruddell, 2018, p.10, tradução livre).
Por trás dessa ideia de analisar o que a animação desperta,
está o telespectador, pois é través dele que é possível entender as
experiências afetivas, psicológicas e culturais. Husbands e Ruddell
(2018) realçam que as abordagens podem se divergir tanto na
vertente teórica escolhida, quanto no público ou a técnica utilizada
na animação. Citam alguns estudos que recorrem a essa abordagem,
mas salientam que “Ao considerar as experiências diversas e
32
distintas que as animações nos oferecem, torna-se bastante claro
que qualquer teoria universalizante ou descrição da supervisão da
animação não será suficiente
18
” (Husbands & Ruddell, 2018, p.10,
tradução livre). Portanto, as autoras concluem que os estudos na
animação devem ser algo continuou, para se buscar novos modos de
entendê-la e defini-la.
A complexidade em conceituar animação reflete
diretamente no momento de recuperar e construir o percurso
histórico desse material. Por um lado, é possível recuperar estudos
que apontam como o primeiro registro de animação a imagem que
simula o movimento, como a lanterna mágica; de outro lado, há
pesquisas que apontam as pinturas rupestres como primeiros
indícios, pois consideram os traços entre os desenhos uma
referência ao movimento, constatando, dessa maneira a origem da
animação.
Nesta pesquisa, optou-se por entender como origem da
animação na lanterna mágica porque se entendeu que foram as
primeiras imagens que simulam a realidade de modo animado com
a intenção de criar o movimento. Vislumbrou-se, por meio da
discussão conceitual, que não é só a questão tecnológica que
influência do dinamismo desse conceito, a expressividade e o modo
de conceituar os demais elementos também utilizados na produção,
influenciam diretamente.
No âmbito de uma unidade de informação, no qual se parte
do pressuposto de que lida com documentos diversos, a animação
pode ser entendida como um documento. E como tal, deve ser ter
estratégias para a análise do seu conteúdo de forma com que sua
temática possa ser expressa em forma de conceitos. Mas como visto,
há uma diversidade na definição de animação, e acredita-se que isso
influencia no como esse documento deve ser abordado. Por
exemplo, a animação enquanto imagem em movimento: analisa-se
as imagens separadamente? A animação enquanto montagem,
analise-se a quadro a quadro? E ainda, a animação enquanto
elemento artístico, analise-se a partir de tal representatividade?
Nesta pesquisa, acredita-se que animação pode ser
entendida como um documento que contém informação
33
audiovisual. É a representação de elementos reais ou não elaborada
por meio de recursos tecnológicos diversos. A animação pode,
então, ser constituída tanto por desenho, quanto por fotografia, pois
a finalidade desses elementos é simular o movimento. Ressalta-se,
que tal definição pode se divergir dentre das instituições arquivo,
biblioteca e museu. Após as escolhas pontuadas, convém apresentar
a história da animação e focar em quando ela surgiu no Brasil.
2.1 História da Animação no Brasil
Ao trazer o conceito de animação na perspectiva do
tratamento temático é possível observar que a forma como esse
documento é definido pode influenciar na forma como ele será
tratado. De mesma importância está a compressão da história da
animação. Pois é observando tais elementos que se entende a
origem desse documento, tanto em técnicas utilizadas, como em
reconhecimento dos principais percursores do campo no Brasil.
Convém iniciar essa exposição baseando-se em Halas e
Manvell (1979), que ao analisarem a história da animação na
perspectiva de sua finalidade. Assim, os autores afirmam que ela
poderia ser dividida em quatro fases. A primeira delas os autores
nomearam de “malabarismo e mágica”, acredita-se que essa fase foi
definida dessa maneira, pois no início a animação era apresentada
de modo ilusionista. A segunda fase, marcada pela Década de 1920,
corresponde ao perídio de “afirmação do desenho animado”, aqui
os autores esclarecem que a animação era um complemento ao
filme de entretenimento comercial.
A terceira fase, em torno dos anos 30 e 40, é definida como
“[...] o período da experimentação técnica” Halas e Manvell (1979)
afirmam é a fase em que a animação se desenvolveu como
entretenimento de longa-metragem. E eles finalizam afirmando que
a quarta fase, que se iniciou na Década de 1979 e segue até os dias
atuais, corresponde à “utilização da animação para todos os fins”, o
que abarca não apenas entretenimento e comercial, mas também o
educativo.
34
Como é possível observar em Halas e Manvell (1979), contar
a história da animação envolve a exposição de fatos históricos,
aspectos técnicos utilizados para a produção de animação, nomes de
animadores, origens de técnicas, lançamento de filmes que
quebraram paradigmas para época, e muitos outros. Desse modo, a
seguir encontra-se a Quadro 1, que foi estruturada pensando nesses
dados.
Convém ressaltar que havia divergências sobre a precisão
das datas, e quando isso ocorreu, optou-se por considerar as
informações dispostas no texto mais recente, sendo ele em Wright
(2013).
Quadro 1: Cronologia da animação
1645
Athanasius Kircher, cria a lanterna mágica.
1736
Pieter van Musschenbroek, aperfeiçoa a descoberta de
Kirche e inseri mais lanterna criando movimento.
1825
John A. Paris of England made a simple optical toy, the
thaumatrope
1832
Joseph Plateau of Belgium invented the phenakistiscope
1834
William George Horner cria o Zootrópio
1868
John Barmes Linnet, cria o flipbook.
1877
Emile Reynoud aperfeiçoa o Zootrópio e cria o praxinoscópio
1892
Emile Reynoud cria o Teatro Óptico
1895
Criação do cinematógrafo pelos irmãos Lumière
1896
George Mèliés cria o stop motion
1899
Arthur Melbourne, no Reino Unido, fez Matches: An Appeal
1908
Fantasmagorie: uso de história em quadrinhos. Frame a
frame Émile Cohl
1911
Little Nemo, de Winsor McCay, que insere novos conceitos a
animação
1913
John Randolph Bray, fez o primeiro cartoon comercial
1914
Produção do primeiro curta metragem Gertie the Dinosaur,
por Winsor McCay.
1915
Felix the Cat, de Otto Messmer.
1915
Criação do rotoscópio, por Dave Fleischer
1916
William Randolph Hearst, abre um estúdio de animação e
insere imagens em quadrinhos.
35
1916
A primeira animação é produzida no Brasil, Kaiser por Seth
(Álvaro Marins).
1920
Pat Sullivan (an Australian), Max Fleischer, and Paul Terry,
criam um estúdio de animação de maior sucesso até então.
1923
É fundada a Walt Disney
1928
Paul Terry, dirige a primeira animação com som: Dinner
Time
1928
Curta-metragem da Disney Steamboat Willie. Surgimento de
Mickey Mouse.
1932
A Disney insere cor e som nas animações
1932
Technicolor insere cor nas animações por meio do Flowers
and Trees
1934
Criação do stereoptical process.
1937
O filme a Branca de neve e os sete anãos ganha Oscar
1937
The Old Mill, introduz Disney’s multiplane camera.
1941
Criação da The United Productions of America
1950-60
Eastern European Schools of Animation
1958
Surgimento de estúdios japoneses
1963
Astro Boy foi a primeira animação japonesa a ser exibida nos
EUA
1972
É fundada a Hanna & Barbera Austrália, devido ao baixo
custo das produções no país.
1985
Primeiro The Hiroshima Animation Festival
1990
A Walt Disney Animation Australia foi inaugurada em Sydney
1995
Toy Story
Fonte: Hayward (2000, p.12-15), Sadoul (1963), Wright (2013, p.13-37).
Ao observar o Quadro 1, nota-se que período de
“malabarismo e mágica” foi marcado por produções que utilizavam
repetições de imagens e truques visuais para surpreender os
telespectadores; as imagens em movimentos estavam atreladas a
truques visuais e as exibições eram associadas a truques de mágicas.
Outro aspecto relevante é que em 1645, Athanasius Kircher cria a
lanterna mágica, que, de acordo com Barbosa Junior (2002),
consistia em uma caixa iluminada que refletia os desenhos feitos em
um espelho.
Apesar do destaque da Walt Disney na animação, o
dicionário de cinema ressalta que a empresa não foi a pioneira na
36
área. Por exemplo, A leitura Wright (2013) aponta Arthur
Melbourne, no Reino Unido, em 1899, com a animação Matches: An
Appeal, sendo a primeira animação já produzida. No entanto, os
estudos de Barbosa Junior (2002), apontam Thomas Alva Edson
como o percursor da animação e a animação Humorous phases of
funny faces, do ano de 1906, produzida por James Stuart Blacktom
como a primeira animação produzida na história.
Após a fase ilusionista, inicia-se, então, a fase de “afirmação
do desenho animado”. E aqui cabe destacar a produção feita no ano
de 1920, pelos irmãos Fleischer, nomeada de: Out of the Inkwell,
uma série baseada em um palhaço chamado Koko. A empresa dos
irmãos veio à falência, mas eles seguiram trabalhando com
animação na empresa Paramount e criaram personagens como Bety
Boop e o Marinheiro Popeye (Hayward, 2000, p.12). Como
mencionado na Quadro 1, Dave Fleischer foi o criador do rotoscópio
e do stereoptical process. O primeiro consiste, basicamente, no
redesenho de imagens reais; o segundo emprega a profundidade nas
imagens utilizadas. Ambas as criações foram utilizadas pela Walt
Disney.
O período de “afirmação do desenho animado”, foi também
um período de experimentação de novas técnicas de produção, bem
como, da necessidade de capacitação profissional para atender à
crescente demanda de produção. É nesse contexto que a Walt
Disney começa a se destacar, por ter mais dinheiro e recursos
técnicos, acabava atraindo mais os animadores, pois muitas vezes a
forma de capacitação existente era durante a produção da
animação.
Dessa maneira, a Walt Disney tem uma importância para a
animação, pois a empresa tinha um trabalho de capacitação
profissional para os membros envolvidos nas produções, e tendo em
vista que naquele tempo não havia um curso especificamente
voltado para formação e capacitação do animador, as empresas que
produziram a animação eram as responsáveis pelo treinamento do
pessoal. Assim, as pessoas que saíam da Walt Disney acabavam
formando outras empresas de animação, como A Warner Bros e
MGM, por exemplo.
37
Em 1932, a Disney insere som e cor na animação, e isso foi
um marco muito relevante para a animação, de acordo com Halas e
Manvell (1979, p.16), que afirmam: “A cor, a música e os efeitos
sonoros combinaram-se para elevar o desenho animado um novo
nível de maturidade como entretenimento no cinema”. Em 1937, o
filme ‘A branca de neve e os sete anões’ ganha o Oscar, e coloca
ainda mais em evidência os trabalhos da Disney.
O pioneirismo no uso de recursos técnicos e criativos na
produção da animação, refletiu diretamente na comercialização de
animação, fazendo com que os EUA se destacassem no mercado.
Com o tempo, o país começou a dominar o mercado
cinematográfico, pois vários países, principalmente da Europa,
estavam em processo de recuperação econômica após a Segunda
Guerra Mundial.
É importante ressaltar a relação entre os investimentos nas
produções e as questões políticas vigentes tiveram muita influência
no protagonismo de países que exportavam animação. Em alguns
casos, como em Cingapura, por exemplo, houve um investimento
por parte do governo para a produção de animação, e isso ocorreu
por meio da criação do Singapore Animation Fiesta e também por
meio do Asian MIP, de 1998, que, de acordo com Wright (2013,)
promoviam às emissoras e produtores a possibilidade de venda de
seus produtos
Outro meio utilizado para angariar fundos eram as
produções de comerciais, com essa solução os animadores e demais
envolvidos poderiam ter recurso necessário para capacitar os
envolvidos, adquirir melhores tecnologias e produzir animações que
eles realmente queriam, desse modo, eles arcavam com os custos
das produções. Outro modo de tornar os custos das produções mais
baixos eram as coproduções internacionais (Wright, 2013).
Os poucos estudos que trazem o histórico da animação
brasileira refletem o esquecimento dado aos percursores da
animação no Brasil ao longo do tempo, muitos trabalhos pioneiros
na animação foram perdidos. De acordo com o documentário da
UNIVESP, as primeiras animações brasileiras foram elaboradas por
38
cartunistas no início do Século XX, pois estes tentando inserir
movimentos nos personagens dos quadrinhos.
Como explanado na Quadro 1, a primeira animação
brasileira foi Kaiser, produzida por Álvaro Martins, que trabalhou
como ilustrador em jornais por 40 anos. A animação era uma sátira
ao último imperador alemão Guilherme Segundo, infelizmente, a
animação se perdeu e o único registro existente é um fotograma.
Mas, no Ano de 2013, o documentário Luz, anima, ação, de Eduardo
Calvet, reúne um grupo de animadores que, com base no fotograma
que sobrou, recriaram a animação em uma miscelânea de várias
técnicas.
Figura 1: Fotograma da animação Kaiser
Fonte: Wikipédia - Fotograma da animação Kaiser, de Álvaro Marins, o Seth
(1917)
19
.
As dificuldades que culminaram no desaparecimento de
Kaiser são também notadas em outras produções brasileiras. Os
animadores e demais interessados em animação, não contavam com
investimento financeiro e nem cursos para a capacitação. Toda a
produção era reflexão de dedicação e criatividade por parte dos
interessados. Luís Sá é outro cartunista que trabalhava com charges
39
e campanhas publicitárias, mas que se interessava por animação,
suas produções foram feitas na Década de 1930 e seus personagens
com maiores destaques eram: Bolão, Reco-Reco e Azeitona. Os
negativos de Sá, de suas primeiras animações, infelizmente se
perderam.
O Departamento de Imprensa e Propaganda do Estado Novo
foi responsável pela censura de materiais, como foi o caso dos filmes
de Luiz Sá, que teve seus filmes perdidos por conta da censura do
período. De acordo com Moreno (1978), durante o período de 1938-
39, um dos filmes se perdeu no laboratório e o outro foi vendido para
um vendedor de projetores, que dividiu o filme em vários pedaços e
distribuía de brindes para os clientes que compravam projetores na
loja.
Figura 2: As aventuras de Virgolino
Fonte: Animation Info - Curta-metragem produzida, dirigida e animada pelo
quadrinista Luiz Sá (1930)
20
.
Luís Seel e João Stamato também produziram na Década de
1930 e a animação deles foi recuperada, o curta se chamava Macaco
feio Macaco bonito. A animação é inspirada na animação Betty
Boop, criação de Max Fleischer e desenhada por Grim Natwick. A
animação brasileira de Seel e Stamato mostra as aventuras de um
macaco que foge do zoológico, mas é possível identificar também
uma mensagem de valorização a cultura local brasileira.
Ao observar o primeiro enquadramento da tela logo se
percebe em destaque a frase “Os nossos macacos são legítimos”; nas
40
cenas seguintes nota-se a presença de personagens da animação
americanas, como o caso do de maior sucesso o Mickey, ainda que
presos em jaulas. A animação apresenta apenas alguns segundos,
segue o quadro abaixo com algumas imagens.
Figura 3: Macaco feio... macaco bonito
Fonte: Cinemateca Brasileira - Fotografia de filme brasileiro de
Luiz Seel (1929)
21
.
Moreno (1978) destaca também a produção Dragãozinho
manso, de Humberto Mauro e Manoel P. Ribeiro, em 1942, que foi a
pioneira na animação com bonecos. O autor também relata que após
essa produção os dados históricos apontam que as produções
elaboradas em 1950 eram voltadas para educação em saúde.
Outra produção recuperada em pesquisas brasileiras é
Sinfonia amazônica, produzida por Anélio Latini Filho, considerada o
primeiro longa-metragem brasileiro que foi ao cinema em 1951 e, de
41
acordo com Monteiro (2013), a produção levou oito anos para ficar
pronta. O longa se inspirou no folclore da região norte para contar a
origem da natureza, a trilha sonora foi produzida por Altamiro
Caíme. Durante sei anos, Latini Filho fez aproximadamente 500 mil
desenhos e elaborou técnicas para atingir seu objetivo (LIÇÕES DE
ANIMAÇÃO, UNIVESP, 2012). Mas, de acordo com Moreno (1978), o
filme foi condenado na distribuição, o que obrigou o seu produtor a
fazer propaganda para se manter.
O filme foi exibido no Brasil e, mesmo com todas as
dificuldades e falta de apoio para a produção, conseguiu ser
destaque mundial, pois conseguiu conciliar imagem e som, e ainda
inovou em algumas técnicas utilizadas. No Brasil a animação ganhou
vários prêmios, a saber: “[…] os troféus Estatueta Saci de Cinema, de
1954, Prêmio da Comissão Nacional de Folclore da UNESCO, Premio
do Instituto Brasileiro de Educação, Ciência e Cultura (IBECC), Prêmio
Estatueta ‘o Índio’, do Jornal de Cinema e Prêmio do Festival
Nacional Cinematográfico do Rio de Janeiro” (Moreno, 1978, p.85).
No Ano de 1967 é fundado o Centro de estudos de Cinema
de Animação (CECA), composto por estudantes da Escola de Belas
Artes, que produziam pequenos filmes com a intenção de difundir a
prática da animação. Por um período, eles estabeleceram parceria
com o Grupo Fotograma, e produziram vários curtas-metragens. O
Grupo Fotograma deixou de existir em 1969, mas integrantes do
Grupo, que contavam com pessoas de diversos Estados brasileiro,
continuaram a produzir animação (Moreno, 1978).
Em 1971 Álvaro Henriques Gonçalves produz Presente de
Natal, conhecido como o primeiro filme de animação em cores
produzido no Brasil, o filme encontrou dificuldades em ser
distribuído, como pontua Moreno (1978). No ano seguinte, Ypê
Nakashima criou o segundo longa-metragem colorido no Brasil
chamado Piconzé, 1972. O filme foi exibido em Portugal em 1977, foi
um sucesso entre o público infantil, mas Nakashima, para se manter
nas produções de animação, igualmente a outros animadores,
produzia propagandas para conseguir se manter financeiramente no
ramo da animação.
42
O Brasil não contava com recursos materiais e financeiros
para produção de animação. Os animadores interessados em
produzir, tomavam iniciativas próprias para a execução de seus
projetos. As animações americanas que chegavam ao Brasil serviam
como exemplos para as produções locais. Os recursos para as
produções de conteúdo, também chegava ao nosso país de forma
tardia, Moreno (1978) afirma que essa situação era um reflexo da
ausência de investimento por parte do Estado.
Ainda de acordo com Moreno (1978) Maurício de Sousa foi
o primeiro a romper as barreiras impostas pela ausência de
reconhecimento e investimento das animações nacionais, pois se
tornou o primeiro a vender no Brasil e se manter financeiramente.
Apesar de ter iniciado com gibis, foi também um dos percursores e
tem destaque da animação nacional.
Como visto, o cenário da animação no contexto brasileiro foi
impactado negativamente pela ausência de investimento financeiro
para sua produção e qualificação de profissional. Acredita-se que
isso também reflete na ausência de meios de preservação das
produções pioneiras da animação brasileira, o que direta ou
indiretamente, também influência a ausência de fontes documentais
sobre tais animações. Como visto, há vários casos em que não foi
possível recuperar nem mesmo as próprias animações.
O seguinte tópico irá abordar as técnicas e linguagem da
animação, e irá apresentar as características da animação que
podem ser relevantes no momento de descrição desse documento
na unidade de informação. Pois tais elementos podem ser
importantes no momento de compor os dados de identificação do
material.
2.2 Técnicas e Linguagem da Animação
O uso do termo linguagem está associado aos processos de
comunicação humana, seja ele fonético ou escrito. No que se refere
à animação, quando se usa o termo linguagem, compreende-se que
este se refere aos elementos inerentes à animação. Dessa maneira,
43
o uso da palavra linguagem pode significar os sistemas utilizados por
determinado fenômeno para transmitir uma informação.
Acredita-se, que o uso da palavra linguagem ocorre pelo fato
de haver uma corrente de estudos que acredita que a animação não
é classificada como uma vertente da ficção ou que ela seja uma
ramificação de qualquer outro gênero cinematográfico. Dentro
dessa concepção, a animação é algo único e que apresenta
características que não se assemelha a outros gêneros
cinematográficos. “A animação tem uma linguagem específica que
se assemelha ao princípio da cinematografia que se produz com uma
filosofia artística única. Ambos devem ter sua própria linguagem e
simbolismo
22
” (Yuh-Shihng & Yan-Hong, 2018, p.477, tradução livre).
A linguagem da animação também pode ser interpretada
por viés artístico. Para os autores Senna e Gamba Júnior (2016), na
essência da animação, há algo particular que reflete essa linguagem.
Para eles, a linguagem da animação “[...] é o princípio que comunica
conteúdos espirituais” (Senna & Gamba Júnior, 2016, p.36).
Em síntese, o que se pode apontar até o momento é que, o
termo linguagem pode se referir a dois elementos: as características
particulares da animação e o conjunto de técnicas e ferramentas
utilizadas durante a produção de uma animação. A primeira
abordagem é embasada por Wells e Moore (2016), que também
pode ser encontrada nos estudos de Besen (2008).
Na perspectiva da primeira concepção, a linguagem é
entendida como um conjunto de expressões, isto é, um conjunto de
elementos e códigos particulares ao mundo da animação, em
primeiro momento, tais elementos podem parecer ilógico, mas são
importantes para o cenário cômico muitas vezes presentes na
animação (Wells & Moore, 2016). Convém, então, observar os
aspectos distintos da animação:
Metamorfose: a habilidade de facilitar a mudança de
uma forma para outra sem edição. Condensação: o
grau máximo de sugestão na quantidade mínima de
imagens. Antropomorfismo: a imposição de traços
humanos aos animais, objetos e ambientes.
Fabricação: a criação física e material de figuras e
44
espaços imaginários. Penetração: a visualização de
"interiores" psicológicos / físicos / técnicos
inimagináveis. Associação simbólica: o uso de signos
visuais abstratos e seus significados relacionados
23
(Wells & Moore, 2016, p.82, tradução livre).
Os autores ainda afirmam que conhecer todos esses
elementos que compõe a linguagem é importante no momento de
saber aplicar durante a escrita do script. Para eles, as técnicas
utilizadas na produção são modos de produzir. A prática deve estar
sempre em sintonia com a teoria. Para os autores, cada técnica
diferente irá facilitar mais a comunicação de um desses elementos.
Quando os autores falam na questão da animação para
crianças, eles afirmam que os elementos devem ser de fácil
compreensão para as crianças e que crie empatia. Enfatizam que é
necessário ser bem colorido e ao mesmo tempo com designs
simples, nos quais os personagens devem ser claramente retratados
assim como as questões nas quais eles são envolvidos. Deve-se,
também, usar linguagem simples e priorizar a transmissão da
mensagem por meio de emoções, ações e dos códigos estabelecidos
de performances convencionais. “Além de criar situações divertidas
e dramáticas, tente incluir um tema construtivo e humano para
incentivar e apoiar o desenvolvimento infantil
24
” (Wells & Moore,
2016, p.82, tradução livre).
De acordo com o Besen (2008) os princípios gerais da
animação são: Analogy, Caricature, Movement, Fantasy, Reality e
Control. E também apresenta os princípios da produção, sendo:
ideias, scripts e storyboards.
Esses elementos intitulados como fundamentos da
animação que os autores definem como a linguagem da animação, é
algo recorrente no meio dos produtores, pois eles também
acreditam que a animação segue os mesmos princípios. A leitura de
Wright (2013), por exemplo, afirma que é importante os escritores
de animação entenderem como a animação é produzida para então
produzir também, pois para ela os processos seguidos é o que ela
chama de um caminho geral.
45
A segunda concepção de linguagem na animação está
atrelada às técnicas utilizadas para produzir, e assim, acredita-se que
a linguagem é entendida nessa concepção como os meios utilizados
para se expressar, isto é, são as ferramentas escolhidas para
transmitir a mensagem. Ao olhar nessa direção, se percebe que a
animação se constitui uma forma de arte, e ao assumir isso, a
linguagem diverge de acordo com quem a produz.
Uma vez assumido que o cinema de animação é uma
forma de arte e como tal possui sua própria
linguagem, é importante estabelecer como esta
linguagem constitui a ela mesma ou é constituída por
aqueles que produzem filmes de animação.
Recordando rapidamente, para Pareyson o problema
da construção de uma linguagem na arte passa
prioritariamente pela técnica, pois para ele não é o
conteúdo que determina a formatividade, mas sim a
matéria; e na ação da técnica sobre esta matéria
(Senna & Gamba Júnior, 2016, p.40).
Mas ao entender a linguagem de animação como técnica
utilizada para se expressar, percebe-se que a linguagem está em
constantemente reconfigurando, já que base para se pensar a
linguagem parte de suas bases de técnicas utilizadas para a produção
(Cruz, 2006).
Como afirmado anteriormente, a linguagem pode abarcar os
elementos técnicos utilizados. Mas, atualmente, a animação conta
com inúmeras possibilidades de recursos técnicos que podem ser
utilizados para sua produção. Esta pesquisa, não visa esgotar todas
essas possibilidades, mas trouxe na Quadro 2 alguns exemplos de
recursos técnicos utilizados na animação.
Quadro 2: Técnicas de animação
Técnica
Características
Stop-motion
“O processo de animação stop-motion é trabalhoso,
exigindo que cada cena seja fotografada após ser
movido e modificado incrementalmente
25
”. Pode
incluir animação de recortes e animação de argila (Clay
Animation).
46
Flip Book
Imagens organizadas dentro de um livro, quando as
páginas são viradas de modo acelerado, é possível
trazer a impressão de movimento.
Mocap
Captura movimentos reais e faz uma animação em
cima do movimento capturado.
Cel Animation
Conhecida também como animação tradicional, ou
animação 2D, cel é abreviação para celuloide. E a
técnica consistem em fazer desenhos a mão no
celuloide.
Animação 3D
Animação elaborada inteiramente me meio digital,
conhecida como animação computação gráfica.
Fantoche
Animação que utiliza fantoches ou marionetes.
Rotoscopia
É uma animação construída por meio de uma imagem
filmada, pois o desenho é elaborado com base em uma
imagem pré-existente.
Fonte: Wells e Moore (2016), Brostow e Essa (2001).
As técnicas apresentadas acima tiveram muita evolução com
o avanço da tecnologia computacional, e muitas delas ainda são
utilizadas, algumas como certo incremento tecnológico. Acredita-se
que o termo linguagem se associa a técnica pelo fato de que as
escolha de como a animação será produzida é entendida como uma
preferência estética para expressar a criatividade do animador e o
viés da animação. Esse tipo de característica pode ser percebido com
mais ênfase em animações não comerciais.
Como afirmado, existe muito mais técnicas além das
apresentadas na Quadro 2, e o avanço tecnológico aumenta as
possibilidades de surgimento de novas técnicas. Após as discussões
teóricas aqui apresentadas, convém observar as instituições
analisadas e como tais instituições compreendem a animação e
como as características dessas animações influenciam no momento
de organização dessa informação.
47
3
INSTITUIÇÕES DE ANIMAÇÃO NO BRASIL
O presente capítulo apresenta o resultado referente à
pesquisa de campo e traz as informações sobre quatro instituições
que lidam exclusivamente ou contam com um grande acervo de
animação. As instituições são as seguintes: Museu de Cinema de
Animação Lula Gonzaga (MUCA), Museu de Animação de Belo
Horizonte (MUABH), Produtora Anaya e Cinemateca Brasileira. As
três primeiras instituições lidam exclusivamente com animação, já a
Cinemateca conta com um acervo mais diversificado, mas foi
abordada nesta pesquisa devido à sua importância e sua situação de
referência no tratamento de acervos audiovisuais no Brasil.
As informações sobre as três primeiras instituições foram
obtidas por meio de entrevista semiestruturada, que ocorreram
online mediante a permissão de gravação por parte dos
entrevistados. Todas as entrevistas foram feitas na plataforma
Zoom. A ordem de apresentação dos dados segue a ordem de
realização e tabulação das entrevistas.
A primeira entrevista ocorreu com o Rafael Buda, no dia 20
de abril de 2020, ele é produtor e idealizador do MUCA. A segunda
entrevista foi concedida no dia 21 de abril de 2020 por Tiago Delacio,
filho de Lula Gonzaga e funcionário e idealizador do MUCA. Como
ambas fazem parte do Museu de animação de Pernambuco, as
informações serão dispostas no mesmo subtópico.
No dia 27 de abril ocorreu a primeira entrevista com Sávio
Leite, professor do Centro Universitário de Belo Horizonte – UNA,
produtor de animação, organizador do Festival de Animação, Múmia
e idealizador do MUABH. A primeira conversa durou cerca de 40
minutos, mas Sávio tinha um compromisso. Ainda assim, a conversa
deu ênfase à criação do Museu de animação de Belo Horizonte –
MUABH, do qual Sávio é o idealizador. Na segunda conversa ocorreu
no dia 06 de maio de 2020, que abordou: as influências durante a
produção de animação, a importância dos festivais para a animação,
a diferença entre o acervo da Leite Filmes e do Acervo do museu e
48
um pouco sobre os processos de sistematização e organização
dentro das produtoras.
A última instituição entrevistada foi com Tania Anaya, que
falou em nome da sua produtora a Anaya Produções (2020). O
procedimento foi o mesmo utilizado com as outras instituições, isto
é, optou-se pela entrevista semiestruturada e o uso das informações
disponíveis no site da produtora cujo uso também foi solicitado
durante a entrevista. Todas as imagens utilizadas nesta pesquisa
tiveram o uso autorizado pelos entrevistados durante as entrevistas
e também através de um formulário de solicitação.
A Cinemateca Brasileira foi a única instituição consultada
nesta seção que as informações não foram obtidas por meio de
entrevista
26
. As informações apresentadas neste capítulo foram
obtidas através da análise de conteúdo da página da instituição, mais
especificamente, na seção da Filmografia Brasileira (FB), análise do
Manual de Catalogação de filmes (2002) e do Relatório anual de
atividade (2017). Dessa maneira, o que norteou a obtenção de
informação foi o interesse em descrever a forma como a instituição
procede no tratamento temático da informação audiovisual e como
são apresentados os resumos dos filmes de animação.
Outra análise importante feita no site da Cinemateca que é
o resumo propriamente dito do acervo de animação disponível no
site da instituição. Os critérios para a escolha dos filmes foram os
seguintes: primeiro, buscou-se trazer os filmes das produtoras
analisadas nesta pesquisa; depois, buscou-se trazer os longas
metragem de animação brasileiro que, de acordo com a Associação
Brasileira de Críticos do Cinema (ABRACCINE), eram os melhores
filmes de animação produzidos no Brasil.
É importante salientar que está pesquisa não pretende
desqualificar nenhuma produção que não esteja presente na lista da
ABRACCINE, a escolha por tal lista se justifica devido à importância
da instituição em questão, o que fornece a esta pesquisa um ponto
de referência reconhecido pelos pares. Assim, os filmes analisados
seguem a ordem estabelecida pela ABRACCINE
27
, e não foram
escolhidos aleatoriamente no sistema da instituição.
49
3.1 Museu de Cinema de Animação Lula Gonzaga (MUCA)
O MUCA foi inaugurado em 09 de dezembro de 2017, está
localizado na cidade de Gravatá, Pernambuco. Caracteriza-se como
o primeiro museu da América Latina voltado exclusivamente para
animação, o que reforça a sua importância de preservação e
memória para a animação em estância regional e nacional. O
surgimento do MUCA está atrelado à vida do próprio Lula Gonzaga
que, de acordo com Rafael Buda e Tiago Delácio, se divide em quatro
etapas: produtor/realizador de animação, educador (ao
compartilhar as técnicas de produzir animação), difusor (por meio
dos festivais) e preservador da memória (a criação do museu).
Para se tornar um produtor, Lula Gonzaga passou por vários
obstáculos na vida. Nasceu em Recife, em 1942 e, com uma infância
humilde, só foi ao cinema pela primeira vez aos 15 de idade, o que
contribuiu para a descoberta de sua vocação. O filme que Lula
assistiu foi: Os últimos dos moicanos. No entanto, em um
depoimento a Buccini (2016), ele afirmou que ao ler cordel, ainda na
infância e antes de ir ao cinema pela primeira vez, ele imaginava as
gravuras em movimento, o que deixava implícito o interesse pela
animação.
Em outra oportunidade, Lula também menciona que o
contato e o interesse pela arte também foram motivados pelo
período em que trabalhou com o tio no Mercado da Casa Amarela:
“Nessa época, ficava observando os bonecos de barro na feira, os
cordéis, aquilo me encantava. Com quinze anos fui pela primeira vez
ao cinema, o Rivoli, também em Casa Amarela. Ali foi plantada na
minha cabeça a semente de juntar artesanato com cinema”
(Cultura.Pe, online, 2018). Ao completar 18 anos ele se muda para o
Rio de Janeiro com o objetivo de tentar trabalhar com cinema
(Buccini, 2016, p.1-2).
De acordo com os estudos de Buccini (2016), Lula Gonzaga é
considerado o primeiro animador profissional de Pernambuco. Lula
produziu três filmes autorais e individuais, para Buccini (2016) suas
obras apresentam um forte viés político, e as obras são:
“Vendo/Ouvindo (1972), contra o consumismo desenfreado e um
capitalismo desumano que deixa feridas na sociedade, em Cotidiano
50
(1980), ou uma denúncia poética, política e social da seca no sertão
em A Saga da Asa Branca (1979)” (Buccini, 2016, p.14).
Os aspectos relacionados à vida de Lula Gonzaga
caracterizam o museu e norteiam a produção da documentação
museológica. O interesse em criar o espaço esteve atrelado às etapas
da vida de Lula Gonzaga, como descrito por Rafael Buda e Tiago
Delácio. Dessa maneira, o museu é um espaço para a educação em
arte de produção de animação e o espaço reservado para a memória
da animação nacional. Além de preservar a história da animação em
Pernambuco, o museu também estreita a ligação entre aqueles que
queiram produzir animação e não sabem por onde começar, pois
proporcionam as ferramentas e conhecimento necessários para tal.
A característica da animação, que é ensinada no museu, é
descrita na web página do museu que a descreve como: “O Museu
de Cinema de Animação Lula Gonzaga (MUCA) é um espaço
dedicado à formação técnica e preservação de obras, como também
para propagar a magia das imagens em movimento anteriores ao
cinema digital” (Informação online). Observa-se, então, que o museu
conta com equipamentos utilizados para a produção artesanal da
animação. Rafael Buda e Tiago Delácio afirmam que a intenção do
museu é transmitir aos visitantes a sensação de que qualquer pessoa
pode produzir animação, razão pelo qual eles prezam por artefatos
de produção de baixo custo e recursos manuais, não digitais.
O museu tem também a característica de ser itinerante, e já
levou oficinas em lugares distantes dos grandes centros de
produções, Rafael Buda relata que Lula Gonzaga já realizou oficinas
de animação em tribos indígenas, acampamentos do Movimento
sem Terra- MST, centro de candomblé, em praias, escolas, igrejas e
muitos outros lugares. “O cinema de animação, que nós
desenvolvemos, a gente caracteriza como cultura popular, porque a
gente tenta jogar luz na cultura da nossa população […] (Entrevista
concedida por Rafael Buda)”.
51
Figura 4: MUCA
Fonte: MUCA
28
.
Dessa maneira, o museu conta com três principais
características: a primeira é voltada para a vida do Lula Gonzaga,
considerado o primeiro animador de Pernambuco, patrimônio vivo
e pessoa de extrema importância para a história da animação no
Estado de Pernambuco e em todo o Brasil. A segunda característica
é apresentação do universo da animação, que, além de contar com
as animações em propriamente ditas, também conta com as
ferramentas para produção, apresenta os processos e introduz os
conceitos e as ferramentas básicas para a produção de animação aos
visitantes. E a terceira característica é a valorização da cultura
regional que ao tornar democráticas as ferramentas e as
competências para produzir animação à população, ensinam que a
realidade local pode servir de inspiração e referência para a
produção de animação.
A experiência proporcionada pelo museu é uma visita com
viés educativo e informativo, no qual a animação se torna aliada ao
processo de conscientização social. Ademais, Rafael Buda e Tiago
Delácio falam sobre a importância do método OCA - Método Oficina
de Cinema de Animação e do Festival ANIMACINE como
complemento às ações sociais desenvolvidas pelo museu. Todavia, a
estrutura do museu também foi mencionada pelos entrevistados
52
como algo também importante na realização do propósito do
museu.
O museu foi todo construído por meio de campanha de
financiamento coletivo. O terreno era propriedade pessoal do
próprio Lula Gonzaga, que doou o espaço para a construção do
museu. Todas as etapas de construção do museu foram
compartilhadas no site de financiamento coletivo, para que aqueles
que contribuíram também pudessem acompanhar a construção.
Além disso, o museu conta com uma placa com os nomes de todos
que contribuíram para sua construção. A expografia do museu foi
criada por Tiago Cabos e o conteúdo, a ideia e a forma foram
alinhados em conjunto com os idealizadores.
O museu é dividido fisicamente da seguinte forma: trilha
animada, história do Lula Gonzaga, mesa pedagógica, espaço de
exposição, reserva técnica e videoteca. E no centro museu fica o rol,
que eles utilizam para o desenvolvimento de atividades variadas.
Então nesse hall do museu a gente pode fazer uma série de
coisas, que é o que a gente vem também fazendo
recentemente, que são: oficinas para a sociedade, para
crianças e jovens, seminários de pontos de cultura popular; é
também o espaço para que a população possa realizar
encontros, reuniões de pais e mestres, reunião de professores
no sentido de a gente, no processo de consolidação a médio e
longo prazo, claro, a gente se tornar um museu de base
comunitária (Rafael Buda, Entrevista concedida à autora).
Rafael ainda ressalta que a essência do museu é animação,
que todos os links criados através e pelo museu são voltados para
animação, no entanto, o museu é um espaço também de diálogo
com a sociedade, pois permite a participação de todos. O acervo de
museu é bem diversificado porque, além de contar com o material e
produções de Lula Gonzaga, também conta com os cartazes de
alguns dos principais filmes de animação realizados no Brasil, filme
de animação em diversas mídias, livros dentro dessa temática, os
materiais utilizados e ferramentas utilizadas para a produção, e
muitos outros. Dentre os equipamentos eles possuem: câmera de
super 8, trunca oxiberry canadense, zootrópico e outros.
53
Figura 5: Zootrópo no MUCA
Fonte: Foto do Zootrópo no MUCA
29
.
Os responsáveis pelo museu destacaram a dificuldade de
pensar uma organização desse tipo de acervo, pois os produtos e
processos utilizados na animação estão intimamente ligados à
mensagem que ela quer transmitir. E quando se leva essa reflexão
para a busca por produções que valorizem a cultura local, e a
viabilidade financeira, percebe-se que essas características são
fundamentais no momento de se pensar a organização desse acervo.
Destaca-se também como importante o fato de os
produtores considerarem os produtos, que são gerados durante o
processo de produção da animação, como itens do acervo. O museu
conta, por exemplo, com os desenhos feitos por Lula Gonzaga
durante a produção de suas animações. Esses produtos entram em
diálogo com a proposta do museu, pois estão em sintonia com os
demais itens do acervo, também atendem a proposta de oficinas.
54
A atividade de tratamento técnico conta com o apoio da
Cinemateca Pernambucana, visitas e diálogo com outros museus da
região, e agora eles contam com um projeto em parceria com uma
museóloga para o processo de catalogação e elaboração do
inventário do museu, para que o museu seja inserido no IBRAM. -
Instituto Brasileiro de Museus.
Como desafio do museu, eles apontam a preservação, pois
antes da construção da sede do museu parte do acervo se perdeu
durante uma chuva. E muitos documentos existentes no museu
requerem um cuidado especial no que se refere a sua preservação.
Portanto, o museu ainda tem um caminho burocrático a cumprir, no
entanto, estão reunindo esforços dos envolvidos para a realização
dessa etapa.
O museu também conta com uma página na web
30
que, além
de apresentar informações sobre as exposições e história do museu,
apresenta também a possibilidade aos visitantes da página de
conhecer o museu por meio de imagens em 3D. Além do mais, o
museu conta redes sociais para divulgar as ações que ocorrem no
museu.
O Lula Gonzaga é criador do Método OCA [Método Oficina
de Cinema de Animação], pois ao trabalhar com animação e ao se
deparar com as dificuldades técnicas e financeiras, ele percebeu que
precisava difundir mais as técnicas de animação e quebrar os
paradigmas de que produzir animação não era característico do
Brasil. Ademais, ainda havia um entendimento de que produzir
animação era algo caro e inacessível e de que animação só era
possível nos grandes centros urbanos.
O método OCA trabalha com a perspectiva de baixo custo
para a produção de animação, o que e deixa o processo de produzir
mais democrático e viável. Além disso, o método valoriza elementos
da cultural local, pois trabalha com os artefatos culturais presentas
na cultura dos participantes da oficina. Assim, o participante da
oficina trabalha com elementos reconhecíveis por ele e dos quais se
identifica. E é desse modo que ele leva a oficina de animação para
crianças e jovens de várias comunidades com pouco recurso
financeiro.
55
De acordo com Rafael Buda, o início da oficina é marcado
pelo momento que eles descrevem como “primeiras experiências”,
que consiste em solicitar aos participantes da oficina que desenhem
uma personagem de animação, pois a intenção dos ministrantes é
saber o que os participantes entendem por animação. Rafael
descreve que nesse momento os ministrantes da oficina se deparam,
em predominância, com vários personagens da Disney, heróis de
filmes norte-americanos e até mesmos com personagens de Mangá
japonês. Esse primeiro contato é importante para compreender o
que os participantes entendem por animação. Após esse primeiro
contato, os ministrantes da oficina explicam e apresentam aos
participantes que, abordar os elementos da cultura local, são
também possibilidades e podem também estar presentes em
produções de animação.
Os participantes da oficina são convidados a refletirem sobre
os aspectos da própria cultura sob o olhar da animação:
Então, a partir disso, a gente consegue constituir um traço
único, um traço específico e uma ponte de fato entre a sétima
arte animação e a cultura popular, então o museu ele
também carrega essa referência (Rafael Buda, Entrevista
concedida a autora).
Esse método estreita a distância entre a população e os seus
elementos culturais, além disso, contribui para consolidação de uma
identidade brasileira na produção da animação. Desde o seu
surgimento, o museu já realizou seis oficinais, sendo cada uma para
20 alunos. Mas, cabe ressaltar que, antes do surgimento do museu,
Lula Gonzaga já havia ministrado anteriormente oficinas com esse
método.
A primeira oficina foi ministrada pelo próprio Lula Gonzaga
e ao término ele concluiu que, além dos aspectos já mencionados:
Lula também enxerga que é possível, a partir disso, fazer
também um paralelo não só com a cultura popular, mas
também para o mercado de trabalho (Rafael Buda, Entrevista
concedida a autora).
56
Pois proporcionava aos participantes o conhecimento básico
sobre o processo de produção e, para aqueles que se identificavam
e intencionavam seguir carreira, era o incentivo inicial, por vez,
necessário. De acordo com Rafael Buda, o Método OCA é ainda um
conhecimento oral, mas que há a intenção de sistematizá-lo, até
para que ele possa ser difundido em outras realidades e se
popularize ainda mais o ensino de produção de animação de baixo
custo. Para isso, o museu conta com apoio de outros pesquisadores
que contribuem com os estudos do museu.
Além da oficina de animação, o museu conta com o festival
chamado AnimaCine, que é um festival Bienal realizado pelo MUCA
que ocorre no fora de região metropolitana, é sediado nas cidades
de Gravatá, Caruaru e Bezerros, Agreste pernambucano. O primeiro
festival foi realizado em 2013, com apoio da Fundação do Patrimônio
Histórico e Artístico de Pernambuco - FUNDARPE. Durante o evento
foram exibidos filmes gratuitamente e “A programação [conta] com
mostras competitivas e paralelas, exposição, oficinas e seminários
sobre produção, incentivos ao setor, economia criativa e
perspectivas da animação em Pernambuco” (Gonzaga, 2020, não
paginado).
De um universo de 80 inscrições, 60 curtas foram
selecionados: 23 para a Mostra Competitiva Nacional;
18 para a Mostra Competitiva Estrangeira; e 19 para a
Mostra Formação. Além de filmes de todo o Brasil,
participam filmes da França, Colômbia, Canadá,
Espanha, Itália, Chile, México, Venezuela e
Luxemburgo. Além disso, haverá uma mostra especial
com primeiros filmes do Núcleo de Animação do
Centro Técnico Audiovisual – CTAv, a ser exibida na
quinta (Cineclube Alto do Moura - Caruaru) e na sexta
(na Budega do Véio - Bezerros) (Gonzaga, 2020, não
paginado).
De acordo as informações do site, o festival prioriza
produções artesanais, isto é, animação feita a mão. “Ao dar seus
primeiros passos, o AnimaCine assume um papel pioneiro de
catalisador de uma produção que valoriza as raízes para gerar novos
57
frutos, principalmente por se inserir em um contexto jovem e
vibrante de produção audiovisual, aliado à tradição do interior
nordestino” (Gonzaga, 2020, não paginado).
Thiago Delácio e Rafael Buda afirmam que o festival entra
em diálogo com a proposta do museu, visto que reforça a valorização
das produções manuais e locais. Além disso, o festival traz para a
realidade do agreste a possibilidade de se tornar um centro de
referência em animação. Pois o festival oferece à população a
possibilidade de assistir produções de outras regiões, pois todas as
exibições são gratuitas.
Portanto, o festival alinha-se a proposta do museu que
consiste na aproximação entre os aspectos culturais e a comunidade,
sendo esta mediada pela animação. O MUCA é ambientado e
adaptado às necessidades da população, além disso, conta com uma
metodologia própria para ensinar animação. Desenvolve todas essas
ações e ainda mantem a proposta de preservar, expor, narrar e
preservar a memória. Portanto, o festival mostra o que é produzido
no interior e traz para o interior o que é produzido em outros locais.
Convém ressaltar que, além do financiamento coletivo
utilizado para a construção do MUCA e da doação do terreno por
parte de Lula Gonzaga, há a captação de recursos para a manutenção
do museu e do festival oriundos de políticas públicas por meio de
editais possibilitando seu funcionamento. Durante a conversa com
os gestores do MUCA tomou-se conhecimento do MUABH. Que é a
próxima instituição analisada.
3.2 Museu de Animação de Belo Horizonte (MUABH)
O MUABH é um espaço que ainda está em construção. De
acordo com o Sávio, seu proprietário e idealizador, a vontade de criar
o museu surgiu há pouco mais de dois anos ao se deparar com um
acervo enorme de animações que eram recebidas no Festival Múmia
(Mostra Udigrudi Mundial de Animação), do qual ele é também o
organizador. O Múmia tem por objetivos incentivar a produção de
animação, dar visibilidade aos animadores profissionais e amadores,
58
projetar animações nacionais e internacionais e criar um espaço para
obras que estão fora do circuito comercial.
A cada edição o festival cresce mais e está se consolidando
como um dos mais importantes no cenário nacional e internacional.
E toda essa trajetória criou um conjunto de documentos, que agora
faz parte do acervo do MUABH. De acordo Sávio:
E como a gente faz esse festival já tem esse tempo todo, já
são quase 20 anos, com o tempo eu vi que a gente conseguiu
constituir um acervo tanto de filmes, quanto de livros, porque,
além de ser professor aqui, eu faço animação também e faço
esse festival (Entrevista concedida dia 27/04/2020, via
Zoom).
O acervo do qual Sávio se refere conta com mais de 1080 CD
e DVDs, com mais de 192 fitas em VHS, 59 cartazes de festivais
nacionais e internacionais, a programação de 192 festivais nacionais
e internacionais de animação, imagens e livros dos quais ainda não
foram contabilizados e documentos em formato digital. Ele afirma
que essas informações são referentes ao ano de 2017 e que esses
documentos contabilizados são referentes exclusivamente ao
Festival Múmia, pois suas produções pessoais ficam em outro
acervo.
Quando questionado sobre o porquê de suas obras não
estarem presentes no museu, Sávio afirma que isso não condiz com
sua proposta pessoal e profissional para o festival. Mesmo este
sendo caracterizado como underground e ter como um dos objetivos
a anticuradoria
31
, ele não acredita ser correto o uso do espaço para
apresentação das suas produções.
Eu tento ao máximo, por exemplo, não passar filme meu no
Mumia. Pode ser que eu já tenha passado um ou dois, mas
depois eu cheguei à conclusão que tinha que diferenciar
(Entrevista concedida dia 06/05/2020, via Zoom).
Antes de decidir montar o museu, o acervo estava situado
na residência de Sávio, e, devido à ausência de espaço, ele havia
pensado em se desfazer de parte do acervo, chegando até a anunciar
a destituição das fitas em VHS ao público de suas redes sociais, mas
59
não obteve sucesso na ação. Ainda assim, Sávio enxergava a
importância do acervo e isso ficou comprovado no momento em que
ele precisou revistar as produções presentes nessa coleção.
Um dos fatos que compravam essa importância foi quando
ele se propôs a montar uma retrospectiva das obras do animador
Victor Hugo Borges para um festival. E, ao entrar em contato com o
referido animador para solicitar a autorização para reprodução dos
filmes e a cópia de uma obra específica, este o informou que não
possuía mais nenhuma cópia da obra em questão. No entanto, Sávio
percebeu que essa produção estava presente no acervo do MUABH.
Sávio afirma que esse episódio foi para ele muito gratificante e
também fortaleceu sua intenção de ter um espaço exclusivo para
essas obras.
Figura 6: Inventário do MUHAB
Fonte: Acervo pessoal de Sávio Leite (2023).
O MUABH está localizado em uma sala do Edifício Maletta,
em Belo Horizonte, mas sobre os aspectos que oficializam o
estabelecimento como museu Sávio afirma:
Mas eu falo que o museu ele existe enquanto uma ideia,
ainda, ele tem lugar físico, mas ele não é um lugar aberto
(Entrevista concedida dia 27/04/2020, via Zoom).
60
Aqueles que desejam visitar o museu, devem marcar
antecipadamente com Sávio para que ele possa abri-lo e atender aos
visitantes. Apesar de Sávio definir o seu museu enquanto uma ideia,
ele afirma “É apenas uma ideia, mas eu acredito muito nela”.
Para Sávio, o museu tem uma importância vital. Pois, além
do ponto de vista de proprietário/idealizador do museu, ele tem o
olhar de animador, professor e organizador do Múmia, festival de
animação. Portanto, as suas competências profissionais o permitem
falar sobre a animação no cenário brasileiro. Como professor e
pesquisador da área de animação, Sávio conta com publicações
sobre animação, os livros organizados por ele são: Volta ao mundo:
filmes dos anos 50 e Subversivos: o desenvolvimento de cinema de
animação em Minas Gerais (2013), Maldita Animação Brasileira
(2015), e Diversidade na animação brasileira (2019).
Essa submersão de Sávio no mundo da animação se reflete
na caracterização do museu, que vai se moldando em torno da
importância dos processos, técnicas e arte presentes na animação
não comercial. O acervo do MUABH conta com elementos que
fizeram parte de processos da pré-produção, da produção e da pós-
produção, que são elementos de importância ímpar para a
compreensão do todo da obra. A presença desses elementos deixa
claro que todos eles são primordiais para apresentar o que a
animação quis contar e como ela contou. Além disso, a presença
desses documentos não esgota as possibilidades interpretativas ao
público.
Sávio também menciona a importância do museu para a
questão da memória da animação brasileira. Como afirmado
anteriormente, os processos podem ser importantes para contar os
caminhos escolhidos pelo animador, isso representa a memória em
torno: dos meios de produção, das representações sociais contidas
naquela animação, as características do produtor e dentre outros
elementos, que podem ser identificados em uma análise mais
precisa e exclusiva para tal.
Outro ponto que Sávio também menciona é sobre a
preservação do acervo. A conversa com ele mostrou que essa era
uma das suas preocupações e um dos seus maiores desafios
61
enquanto proprietário da coleção do museu. Mostrou que ele vê a
questão da obsolescência da tecnologia como grande barreira
àqueles que, com pouco recurso de pessoal e financeiro, tentam
salvaguardar esses materiais que podem ser considerados como
documentos da memória da animação brasileira. Sobre as suas
produções ele afirma:
Tem essa preservação dos filmes meus, isso estou
conseguindo fazer, embora eu já tenha perdido algumas
coisas também, mas a maioria eu estou conseguindo
(Entrevista concedida dia 27/04/2020, via Zoom).
Além disso, o museu enfrenta dificuldades em torno da
gestão, basicamente, o que fazer enquanto museu. Sávio tem um
acervo rico em informação e memória, mas o processo de
institucionalização dificulta essa caracterização do espaço como um
museu. Todo o subsídio financeiro do museu é oriundo de recursos
pessoais do próprio Sávio. No que se refere à ajuda pessoal, por
exemplo, ele contou com ajuda de duas alunas do curso de cinema
do Centro Universitário UNA, faculdade em que Sávio leciona há 11
anos, que trabalharam no processo de inventário do acervo.
Ao ser questionado sobre os critérios utilizados por ele,
enquanto produtor e proprietário do museu, para selecionar as
peças que deveriam ser guardadas, ele afirmou que tudo deveria ser
guardado, independente do processo utilizado para elaborar
animação. Esse olhar evidencia a relação entre os caminhos
escolhidos para a criação da animação e o produto final. Os
caminhos escolhidos para produzir, quando conservados, podem
auxiliar no momento apreciar o percurso de criação da obra.
A conversa com Sávio, do ponto de vista de um produtor,
evidenciou que um museu de animação, quando voltado ao público
específico, conta com a possibilidade de construir um diálogo entre
quais foram os processos para a elaboração da animação e qual foi
o resultado. Como debatido anteriormente, existe uma diversidade
de meios dos quais a animação pode ser produzida, sendo assim,
mesmo que o público quando especialista no assunto, ao se deparar
com o produtor final, e munido de competências para identificar os
62
caminhos sem a presença deles, ainda vêm como relevantes a
presença física desse percurso.
Acredita-se que esse olhar surge devido à ligação da
animação com a arte, pois o senso comum, de acordo com o
depoimento dos entrevistados, faz com que as pessoas olhem para
a animação apenas como um conjunto de elementos técnicos. E
contrário a isso, Sávio afirma que para produzir a animação o
animador recorre também às suas influências pessoais, na entrevista
ele mencionou músicas, filmes e literatura.
Ao analisarmos a fala de Sávio, do ponto de vista do
profissional da informação, nota-se que o trabalho análise de
assunto desse material está atrelado aos demais elementos que
envolveram a sua salvaguarda, cabe assim citar três aspectos
identificados. O primeiro corresponde à participação de uma
animação em um festival, que é de extrema importância tanto para
a obra, quanto para o animador. Pois é durante essa exibição é que
a animação entrará em contato com o público, será apreciada e
debatida por outros animadores e terá o reconhecimento pelos
pares.
Ao fazer uma visita na página da Leite Filmes Produções e
escolher o curta-metragem ‘O vento’, de 2004, que está dentro do
canal da produtora, nota-se que os festivais em que o filme foi
exibido contam como elemento descritivo da obra, bem como as
suas premiações.
O segundo aspecto é a técnica, pois se considera que a
animação conta com muito avanço tecnológico em torno das
produções nas últimas décadas. No entanto, quando questionado a
respeito das influências da técnica utilizada na mensagem
transmitida pela animação, Sávio afirma que a técnica influência
totalmente nessa mensagem.
E o terceiro aspecto são as referências apresentadas na
obra. Como mencionado, Sávio conta com referências da música,
literatura e cinema para elaborar suas animações. Durante as
entrevistas, ele apontou como suas principais referências: Tex Avery
e as animações da Warner Bros, Jean-Luc Godard, John Fante e
outros. As influências na animação elas estão presentes também de
63
modo direto, isto é, aparecem em formas de referências dentro da
animação e cabe ao público identificá-las e contextualizá-las na
mensagem transmitida.
A seguir, encontra-se a Quadro 3 com a sinopse e
observações da animação O vento, disponível página da Leite Filmes
na plataforma YouTube. Convém observar alguns aspectos e trazer
para o debate.
Quadro 3: O vento, Sávio Leite
Sinopse
Em um tradicional bairro de Belo Horizonte, o vento vai passando e
atrapalhando a vida dos moradores, até o momento em que ele resolve
aprontar com o sacristão da igreja. Embora o vento seja uma força
sobrenatural e faça de tudo para infernizar o sacristão, este conta com
uma ajuda divina.
Informações
FICHA TÉCNICA:
- Direção: Sávio Leite
- Roteiro: Sávio Leite, Marco Anacleto, Ângela G. Faria
- Consultoria Roteiro: Joaquim Assis
- Storyboard: Sérgio Vilaça
- Animação, Cenários e Arte final: Maurício Gino, Sérgio Vilaça
- Edição: Maurício Gino, Sávio Leite
- Trilha sonora: pexbaA
INTERNACIONAIS:
- II Festival Nacional y Muestra Internacional de Cortometrajes Cusco –
2005 – Peru
- 27 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano – Havana /
Cuba – 2005
- Videolab Coimbra 2005 - Mostra Internacional de Vídeo, Super 8,
Instalações, workshops – Portugal
- Mostra Brasileira – Festival de Cinema de Contis / França – 2006.
- XXIII Festival de Cine de Bogotá – Colômbia – 2006
- IV Muestra de Nuevo Cine Iberoamericano – Las Palmas de Gran
Canária – 2006.
- International Festival of Cinema and Technology – Florida – EUA 2007.
- Festival de Cine Social de La Pintana - Santiago de Chile - 2007.
64
NACIONAIS:
- 7a Mostra de Cinema de Tiradentes – MG – 2004
- XXXI Jornada Internacional de Cinema da Bahia – 2004
- MAPA-PIÁ 2004 - Mostra Audiovisual Paraná Para Infância e
Adolescência – Londrina /PA.
- 2o Festival de Cinema de Campo Grande / MS – 2005.
- CINE PE – Festival do Audiovisual – Recife / PE – 2005.
- Finalista Grande Prêmio TAM do Cinema Brasileiro / Academia
Brasileira de Cinema / 2005.
- Festival Curta Natal – RN – 2005.
- 9O Mostra Infanto-juvenil de Curtas do Mercosul – Florianópolis/SC –
2005
- 1o Festival Latino-Americano de Curtas Metragens de Canoa
Quebrada / CE / 2005
- III Cine Amazônia – Mostra Internacional de Filmes e Vídeos
Ambientais / RO – 2005
- Mostra Internacional Audiovisual de Ouro Preto – 2005.
- Primeiro Plano – Festival de Cinema de Juiz de Fora / MG – 2005.
- Festival de Atibaia Internacional do Audiovisual – 2006
- Mostra do Filme Livre do Rio de Janeiro – 2006
- 1º Festival de Cinema e Vídeo da Universidade Federal de Viçosa /
2006.
- Cineme-se 2006 - Festival da Experiência do Cinema – Santos / SP
- 2ª MOSCA - Mostra Audiovisual de Cambuquira – MG – 2006
- 1º Festival de Cinema de Muriaé – 2006 / MG
PRÊMIO: Melhor Filme de Animação - CINE PE – Festival do Audiovisual
– 2005
Fonte: Canal do Youtube da Leite Filmes (2023)
32
.
A estrutura da sinopse apresentada responde as seguintes
questões: onde, o que, e como. Também pode se encaixar na
estrutura da ANCINE, pois apresenta: “protagonista, objetivo e
conflito”. O desfecho da trama não é abordado. As observações
apresentadas correspondem aos envolvidos na produção, aos
festivais que a animação foi exibida seja em âmbito nacional ou
internacional e as premiações.
Outro documento muito importante para a instituição
corresponde aos catálogos das edições do Múmia. Durante a coleta
65
de dados, o catálogo da 17ª. edição foi observado e o material conta
com as sinopses e informações de todos as animações que foram
apresentadas no festival, a importância delas é que elas, geralmente,
são elaboradas pelos próprios animadores.
Figura 7: O vento, Sávio Leite
Fonte: Canal do Youtube da Leite Filmes (2023)
33
.
O último ponto ressaltado do MUAHB que Sávio também
abordou durante a entrevista é a questão preconceituosa com que
parte da população olha para animação, que a pensam como algo
voltado exclusivamente ao público infantil. Ele afirma que isso
dificulta a promoção de espaços como o museu de animação, por
exemplo. Além deste olhar enviesado de uma parcela da população,
ele fala também sobre a questão da aceitação da animação no
mercado cinematográfico. E ressaltou que o seu papel como
professor está sendo importante para lutar contra esses tipos de
preconceitos.
A conversa com Sávio ajudou a delinear alguns elementos
que são necessários para a comunidade em questão. Com base nas
conversas e análise de dados foi possível esboçar os primeiros
elementos que devem ser assegurados no processo elaboração de
66
resumo. De igual relevância foi o contato mediado por Sávio com a
Produtora Anaya, que será a próxima instituição analisada.
3.3 Produtora Anaya
Tânia Anaya é formada em Artes plásticas pela Universidade
Federal de Minas Gerais e iniciou suas atividades como animadora
depois de um curso promovido entre a Embrafilme e a National Film
Board, parceria estabelecida entre Brasil e Canadá. Através do curso,
Tânia se capacitou e vislumbrou a possibilidade em trabalhar com
animação dentro dos domínios dos elementos plásticos, do qual ela
formação e interesse.
A animação que passava tanto em cinema quanto em TV, era
uma animação muito cartoonizada. E isso não me dizia nada,
eu nunca entraria para animação pensando em seguir esse
caminho. Como eu vi essa possibilidade de trabalhar
plasticamente, aí então que realmente eu resolvi [trabalhar
com animação] (Tania Anaya, Entrevista concedida a autora,
data 16/05/2020).
Como critério para a conclusão do curso, Tânia produziu a
animação Balançando na Gangorra, 1992. Que foi apresentada em
vários festivais, dentre eles estão: O Festival de Cinema de Cuba,
Havana em 1994; Debut Works, Second Prize no V Festival
Internacional de Animação de Hiroshina, em 1994; Cinamina 92 -
Festival Internacional de Cinema de Animação de Espinho, Portugal
em 1992, dentre muitos outros.
A Anaya produtora foi fundada em 2002. E Tânia afirma que
as políticas públicas tornam possíveis tais produções e que a
produção de audiovisual no Brasil ainda é muito dependente de
recursos públicos. Ela apresenta como exemplo o seu filme Castelo
de Vento, de 1998, o qual ela aponta como o primeiro de suas
produções a receber verba pública para a produção. Mesmo com a
possibilidade de angariar recursos públicos, ela afirma que o seu
estilo artístico é pouco beneficiado nos editais, que priorizam filmes
que características com um viés mais comercial, no caso, animações
cujas características terão mais aceitabilidade por parte do público.
67
A característica das animações de Tânia é nomeada como
experimentalismo. Para a produção de suas animações ela descreve
um longo processo de pesquisa e busca pela técnica que mais se
adéqua aos propósitos da produção. No exemplo de sua produção
Ãgtux, ela mesclou animação com documentário, pois, em meio a
tanta dificuldade enfrentada pelos indígenas Maxakali, ela
encontrou um rico repertório plástico e musical do qual ela queria
apresentar com o máximo de naturalidade possível, e respeitando as
particularidades dos indígenas.
Sobre isso, convém enfatizar uma fala de Tânia: “O filme
busca o que falta nas notícias: a riqueza de seus grafismos, de sua
língua, de sua vida cotidiana. Ãgtux significa ‘contar histórias’
(Informação online, site Anaya produções).
Quando questionada se a técnica escolhida influenciava na
mensagem da animação, ela respondeu o seguinte:
Para mim, sim, a forma, para quem é experimental, é
superimportante. Então essa forma tem uma pesquisa
plástica muito grande minha e da minha equipe, pessoal
muito talentoso, diretor de artes plásticas, desenhistas.
Então, assim, para mim isso é um divisor de águas. Não
divisor de águas, mas digamos que é uma opção bem explícita
e eu acho que isso realmente vai levar esse filme para um tipo
de público, que não é esse público maior, mas que talvez seja
mais ligada a um público de filmes de artes, entendeu, então
por causa disso eu acho que realmente ela é bem importante
(Tania Anaya, Entrevista concedida a autora, data
16/05/2020).
De modo sucinto, convém apresentar a forma com a
produtora trabalha: primeiro, a produtora visualiza um universo, a
partir de visualizado eles buscam entender, conhecer e aprender.
Depois disso, em segundo momento, eles criam um desenho prévio,
que é nomeado de concept, no qual eles sintetizam essa ideia que
eles querem trabalhar. O terceiro passo é a partir disso escolherem
as técnicas que deverá manter a essência do universo escolhido para
ser representado em formato animação.
68
Como observado, a escolha da técnica não é feita
aleatoriamente. Além do mais, Tânia acredita que a técnica
adequada e o respeito ao universo retratado são elementos
essenciais para a não propagação de estereótipos existentes, no
caso, da cultura indígena. Da mesma forma, Tânia busca utilizar a
captura e uso do som real produzido pela comunidade retratada em
sua animação.
De acordo com Tânia, nos últimos anos, a produtora tem
utilizado ferramentas em partes ou totalmente digitais. Portanto, a
animação enquanto resultado final é totalmente digital; e os
produtos gerados durante o processo são também quase que
exclusivamente digitais. E esse processo de produção gera o
problema no que se refere ao seu armazenamento e preservação.
Durante a etapa de produção o meio de armazenamento são as
nuvens digitais e quando a animação é concluída ela é
disponibilizada e armazenada na plataforma YouTube.
Figura 8: Acervo da Produtora Anaya
Fonte: Produtora Anaya (2023)
34
.
69
A Figura 8 corresponde ao acervo de filmes produzido pela
Anaya Produções que estão disponíveis no website da produtora. Ao
clicar no filme desejado, o usuário da página é automaticamente
direcionado para a possibilidade de ver o vídeo via YouTube, e
também tem acesso a uma ficha que descreve os aspectos técnicos
correspondentes a produção, sinopse e festivais nos quais a obra foi
exibida.
Figura 9: Castelos de vento
Fonte: Produtora Anaya (2023)
35
.
O problema com a preservação não é só com os materiais
digitais, Tânia relatou que não possui mais o original de Balançando
na gangorra, ela afirma que enviou uma cópia a Cinemateca
Brasileira, no entanto, só conseguiu uma cópia porque, como havia
enviado uma cópia também ao festival de Hiroshima e eles contam
com um sistema eficaz de preservação, ela obteve uma cópia.
As animações de Tânia apresentam aspectos culturais
baseados em fatos e experiências reais. Ao analisar a base de dados
da produtora foi possível perceber que essas caraterísticas estavam
presentes na sinopse das obras. Nas animações ela ainda tenta
captar os sons reais, aspectos culturais e as idiossincrasias dos
70
indivíduos representados na animação. Além disso, observou-se
também a importância de se mencionar os festivais em que o filme
foi exibido no momento de elaboração do resumo, fato também
observado no acervo da Leite Filmes. Abaixo segue o exemplo da
sinopse do filme Ãgtux.
Quadro 4: Ãgtux
Sinopse
Este filme foi preparado desde o início para fazer uso de animações, de
imagens documentais e do som de forma muito específica e
experimental. Ãgtux, afinal, não é um documentário, é no máximo algo
que se aproxima do termo criado por Agnes Varda: “documentário
subjetivo”. Ele se alinha na tradição do diário, que parte de um ponto
de vista particular e se estrutura como um ensaio.
Os Maxakali foram o ponto de partida, mais especificamente seu
universo estético. Donos de um notável refinamento plástico e sonoro
revelados em desenhos, pinturas, roupas, cantos, poemas…
Este povo tem centenas de anos de história. Povoou um território
vastíssimo, o qual percorria à maneira nômade, desde o interior de
Minas Gerais e Bahia, até o Atlântico. Hoje, os índios Maxakali são por
volta de 1.200 pessoas que vivem em Minas Gerais, em um território
exíguo, entre as cidades de Santa Helena e Bertópolis. Vivem sob uma
sombra de miséria amplamente divulgada pelos jornais e tevês.
O filme busca o que falta nas notícias: a riqueza de seus grafismos, de
sua língua, de sua vida cotidiana. Ãgtux significa “contar histórias”.
Informações
FICHA TÉCNICA:
- Direção: Tania Anaya
- Produção Executiva: Rafael Conde, Márcia Valadares e Tania Anaya
- Produção: Márcia Valadares e Juliana Leonel
- Mediação Intercultural: Kleber Gesteira Matos
- Diretor de Fotografia e câmera: Gilberto Otero
- Roteiro: Anna Flávia Dias Salles e Tania Anaya
- Montagem: Clarissa Campolina e Tania Anaya
- Edição de som: Alexandre Martins e Waleson Marques / Rec Studio
- Locução: Seu Otávio Maxakali, Isael Maxakali, Gilmar Maxakali, Joviel
Maxakali e Tania Anaya
- Textos: João Bidé Maxakali, Zezinho Maxakali, Gilberto Maxakali e
Rafael Maxakali
71
- Desenhos originais: Ismail Maxakali, Rafael Maxakali, Gilberto
Maxakali, João Bidé Maxakali, Seu Otávio Maxakali, Gilmar Maxakali,
Zezinho Maxakali, Joviel Maxakali, Haroldo Maxakali, Joaquim
Maxakali, Lúcio Flávio Maxakali
- Animação: Tania Anaya
FESTIVAIS:
- 38º Festival de Brasília do Cinema Brasileiro, novembro de 2005.
- 9ª Mostra de Cinema de Tiradentes, MG, janeiro de 2006; 8º Festival
Internacional de Curtas de Belo Horizonte, julho de 2006.
- II Festival Latino-Americano
de Vídeo Ambiental da Chapada
Diamantina, Bahia, novembro de 2006; 13º Vitória Cine Vídeo,
novembro de 2006.
- Festival Internacional de Curtas do Rio de Janeiro – Curta Cinema 2006,
nov/dez de 2006; 53. International Short Film Festival Oberhausen,
Germany, mai de 2007.
- Femina – Festival Internacional de Cinema Feminino, RJ, jun de 2007.
-
Mostra Itinerante do 8º Festival Internacional de Curtas de Belo
Horizonte, jun./jul. 2007; MadCat Women’s International Film Festival,
San Francisco, USA, set 2007.
- V Curta Santos, Mostra Diversidades, Santos – SP, set 2007.
- 10° Festival de Cinema, Vídeo e Dcine de Curitiba, nov de 2007.
-
23. International Short Film Festival, Mostra: "Heimat", Berlin,
Germany, out 2007.
- Festival AELLA Foto y Cine Latino, Paris, France, out 2007.
- Wiesbadener Kinofestival, programa
"UMWELT (Environment)",
Germany, nov 2007.
- 3ª Mostra de Curtas de Ourinhos, São Paulo, nov 2007.
- Feira de Arte ARCO'08, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,
Madrid, Espanha, fev. 2008. Exibido na TV Cultura e incorporado ao
cervo da Programadora Brasil.
PRÊMIOS:
- Melhor Montagem Brasileira, prêmio do júri oficial do 8º Festival
Internacional de Curtas de Belo Horizonte, 2006.
-
Seleção dos 10 melhores filmes pelo voto popular do Festival
Internacional de Curtas do Rio de Janeiro – Curta Cinema 2006.
- Troféu Pinhão de Melhor Filme Documentário.
- e Melhor Filme do Festival pela Crítica Especializada, do 10° Festival de
Cinema, Vídeo e Dcine de Curitiba 2007.
72
- Melhor Documentário do II Festival Latino-Americano de Vídeo
Ambiental da Chapada Diamantina, Bahia, 2006.
- Prêmio do 53 Internationale Kurzfilmtage Oberhausen.
Fonte: Anaya Produções (2023)
36
.
Após o resumo o site conta com uma parte que apresenta
mais informações que são os festivais em que a produção foi exibida,
premiações recebidas, fontes de referência utilizada, as artes
resultados da produção e fotos dos bastidores. Os aspectos culturais
dos grupos retratados na animação são relevantes para a
identificação da animação e se constituem em um importante
aspecto a ser considerado no momento da análise de assunto dessas
animações.
O acervo da produtora não conta com um controle formal
da informação, isto é, não apresenta vocabulários controlados,
thesaurus, sistema específico para organização de modo geral. No
entanto, o modo encontrado é eficaz para a necessidade de
informação da produtora, pois demonstram quais aspecto são
relevantes nesse dado contexto. Todo o armazenamento é feito com
auxílio da plataforma YouTube.
3.4 Cinemateca Brasileira
A criação da Cinemateca Brasileira, de acordo com
informações disponíveis na página, remete a 1940. A história da
instituição, que pode ser consultada cronologicamente no site, conta
com momentos de lutas para consolidação da instituição, buscas por
recursos, incêndios e trocas de gestões e instituições
administrativas.
Todas as mudanças políticas ao longo da história influenciam
diretamente nos recursos aplicados à instituição, o que interfere
também no investimento que será aplicado a gestão e organização
do acervo. Para tanto, em Correa Júnior (2007) é possível encontrar
um estudo aprofundado que traz a perspectiva histórica da
instituição. O autor reflete em torno do surgimento da Cinemateca
e foca no período de 1952 e 1973, o estudo apresenta importantes
73
reflexões a respeito dos problemas políticos no Brasil e como tudo
isso influenciou na história da Cinemateca.
No que se refere aos seus documentos, a Cinemateca conta
com o maior acervo da América do Sul que é “[...] formado por cerca
de 250 mil rolos de filmes e mais de um milhão de documentos
relacionados ao cinema, como fotos, roteiros, cartazes e livros, entre
outros” (Cinemateca Brasileira, 2020, informação online).
O acervo que esta pesquisa enfatiza fica disponível na seção
nomeada de Filmografia Brasileira (FB), na qual também é possível
obter acesso às animações catalogadas na instituição. Como
mencionada anteriormente, o ponto de observação na Cinemateca
foi a análise de conteúdo das informações a respeito do processo de
análise de assunto e elaboração de resumo. Desse modo, serão
analisadas as informações disponíveis em três diferentes
documentos: FB, o que incluí as animações, no Manual de
Catalogação de filmes (2002) e o Relatório anual 2017. Cabe
ressaltar que o relatório de 2017 foi o mais recente encontrado
durante a elaboração da pesquisa.
Sendo assim, a FB reúne a produção audiovisual brasileira e
os documentos disponíveis foram produzidos a partir de 1897 até os
dias atuais; conta com um acervo com mais de 42 mil títulos, mas
ressalta-se que o registro não implica a presença do documento na
instituição. Ademais, a Cinemateca está em atividade desde 1950 e,
desde 2001, conta com a disponibilidade do acervo na internet.
As informações reunidas e sistematizadas em
registros são baseadas no visionamento de materiais
audiovisuais disponíveis e na pesquisa em
documentação não fílmica. Entre as fontes de dados
para esse trabalho estão anotações de letreiros dos
materiais salvaguardados no acervo, arquivos de
obras digitalizadas na própria instituição e toda uma
gama de documentação não fílmica: recortes de
jornais, roteiros e releases de filmes, textos de locução
para cinejornais, fichas de depósito legal, livros e
periódicos, pesquisas acadêmicas, sites institucionais,
além de documentos dos fundos pessoais e
institucionais guardados na Cinemateca. A pesquisa
74
com estas diferentes tipologias de fontes possibilitam
descrições técnicas detalhadas e informações de
caráter histórico para grande parte dos registros.
(Cinemateca Brasileira, 2020, não paginado).
Como observado, a FB da Cinemateca se preocupa em trazer
outras fontes de informação para complementar os registros
existentes no catálogo da instituição. Isso fornece opções de fontes
de informação para os usuários, principalmente para os que buscam
no catálogo da instituição outras fontes para o desenvolvimento de
pesquisas. Além disso, o site informa que os pesquisadores podem
enviar contribuições para o complemento de informações no
catálogo.
A Filmografia Brasileira estabeleceu uma rotina de
recebimento de informações da equipe que analisa
materiais em caráter de depósito legal e também da
Difusão, efetivando a ideia (básica, porém nem
sempre concretizada) de que não podemos
desperdiçar nenhuma fonte de informação. Ainda
assim, há um conjunto de mais de dois mil curtas,
médias e longas-metragens aguardando
complementações ou validações para sua publicação
na base de dados. No que concerne às etapas
necessárias para o acesso mais amplo aos documentos
(mas também para sua preservação, pois que a ação
reduz manuseios de originais), foram digitalizados
cerca de cinco mil documentos, resultando em mais
de dez mil arquivos TIFF, JPG e/ou PDF (Cinemateca
Brasileira, 2017, p.14, grifo nosso).
A forma como a informação audiovisual é organizada está
disponível no Manual de Catalogação de filmes (2002). Este
documento apresenta o procedimento utilizado pela instituição e é
um roteiro bem completo a respeito do passa-a-passo do sistema de
catalogação realizado na instituição. É importante ressaltar que
pode ter havido alterações ao longo desses 18 anos nesse
procedimento, no entanto, até a realização desta pesquisa não se
encontrou atualizações oficiais a respeito de mudanças no processo
de catalogação no site da instituição. As pequenas mudanças
75
encontradas estão descritas no Relatório anual de atividade, 2017,
que também serão abordadas aqui.
É importante introduzir o objetivo do manual e o processo
de catalogação, pois a etapa para o qual está pesquisa se volta é
evidenciado no Manual (2002) como parte da catalogação.
Dito isto, o Manual (2002) contém os seguintes elementos:
o sistema de catalogação, boletim de entrada, boletim de saída, ficha
de catalogação, sistema de computação e base de dados para
arquivo de filmes. O Manual (2002) foi elaborado com base na
experiência profissional dos envolvidos no tratamento do acervo da
Cinemateca. Além desse trabalho com acervo audiovisual ao longo
dos anos, a instituição também se baseou nas Regras de Catalogação
da Federação de Internacional de Arquivos de Filmes (FIAF).
Ademais, o Manual (2002) esclarece que a etapa da
catalogação é entendida como um processo mais complexo do que
apenas a transcrição do filme, já que o Manual (2002) estabelece que
a informações utilizadas para o processo de catalogação devem ser
o próprio documento, bem como, outras fontes suplementares, que
podem ser tanto informação de origem escrita, quanto informação
oral. Só após a análise de todas essas fontes é que os dados serão
extraídos e selecionados para o registro no catálogo.
Ainda de acordo com o Manual (2002), a atividade de
catalogação apoia diretamente outras atividades da instituição, pois
um sistema bem-organizado permite uma recuperação eficiente. As
atividades mencionadas são: “preservação; conservação; consulta
(por parte de estudantes e pesquisadores); programação de
exibições; empréstimos (para outros arquivos e para eventos); uso
de trechos ou cópias integrais (para a produção de outros filmes,
vídeos ou programas de televisão)” (Manual, 2002, p.5).
De tal modo, o Manual (2002) cita quatro documentos que
devem ser preenchidos sobre os documentos audiovisuais que
chegam à instituição, que são: boletim de entrada, boletim de
armazenamento, boletim de saída e ficha de catalogação. Todos os
documentos apresentam informações relevantes no momento de
inserir a informação sobre o documento no catálogo, no entanto, é
76
a informação da ficha de catalogação que vai para a mesa do
catalogador, não o documento audiovisual.
Os dados que entram na informação registada no sistema
são divididos em três partes: “Informação de conteúdo, relativa à
realização da obra; informações técnicas, dados sobre a estrutura do
suporte; e informações administrativas, relativa ao armazenamento
e outras questões internas” (Manual, 2002, p.5-6). As informações
referentes ao tema dos documentos audiovisuais da instituição são
inseridas no tópico ‘informações de conteúdo’.
Além das fontes de dados para a catalogação de filme, e que
já foram mencionadas anteriormente ao falar da FB, o Manual (2002)
traz mais detalhes a respeitos dessas fontes. Convém destacar que:
“O material fílmico, se for em versão original, é a fonte primária de
informação” (Manual, 2002, p.6). A justificativa para tal argumento
é que, mesmo que algumas fontes escritas possam às vezes trazer
mais informações, tais fontes devem ser consultadas com atenção,
tendo em vista que podem conter algum equívoco ou opinião de
quem as redigiu não condizentes totalmente com a verdade. A
informação escrita corresponde às informações impressas que
podem estar presentes nos encartes, caixas e demais suportes do
material.
Portanto, o documento pode ser inserido no sistema com o
mínimo de informação possível, mas esse cadastro pode incorporar
informações a qualquer momento. Quando o filme chega à mesa
para a coleta de informações que serão inseridas no documento
‘ficha de catalogação’, ele é consultado e tem o máximo de
informação coletada, para evitar um novo manuseio da obra,
especialmente, se o suporte conta com algum tipo de deterioração.
Quando possível, é nesse momento que o conteúdo é descrito e os
dados necessários são coletados para a indexação.
O como proceder no momento da coleta de informação é
descrito no tópico 5.2.3 Descrição/Anotações do Manual (2002).
Ademais, as orientações são para descrever as informações dos
letreiros dispostas na apresentação e no final do filme (ou outro
documento audiovisual), os intertítulos e o conteúdo do filme. O
Manual (2002) também afirma que as informações encontradas nas
77
seguintes fontes podem também ser descritas, a saber: “[...] os
documentos encontrados junto do rolo, os dados encontrados no
rótulo original, o certificado de censura (papel ou película) ou outros
documentos relevantes” (Manual, 2002, p.31).
É importante ressaltar que a pessoa responsável pela
catalogação pode inserir outras informações que vier a considerar
como relevantes, mesmo estas não correspondendo ao conteúdo do
filme. Ademais, as informações dispostas nas embalagens, encartes
ou demais papéis que acompanham o filme devem ser julgados pelo
catalogador e é ele/ela quem decide a confiabilidade dessas fontes.
A leitura do Manual (2002) mostrou que muitas dúvidas que
podem ocorrer nesse processo devem ser sanadas pela pessoa
responsável pela catalogação, acredita-se que tais soluções são
oriundas da experiência prática que, além de colocar o catalogado
numa situação de pensar com presteza no serviço realizado, também
subentende a prioridade dada às medidas para a preservação.
Portanto, a descrição do letreiro de apresentação e de fim
dispostas nos filmes é apontada como fonte de informação para a
elaboração da ficha filmografia. “A descrição de conteúdo
propriamente dito consiste grosso modo no levantamento de
informações, visuais e sonoras que poderão ser solicitadas por
consulentes. A partir dessa descrição constitui-se o índice
recuperador de assuntos dos materiais do acervo” (Manual, 2002,
p.31).
Sobre a descrição do conteúdo, o Manual (2002) afirma que
a descrição do plano a plano pode ser uma opção, mas a preferência
é para o método: “[...] descrição das sequências para os materiais
documentais e o resumo do enredo para os filmes de ficção”, a
definição atribuída à sequência é “[...] unidade de espaço, tempo,
ação e personagens envolvidos”. Logo, são essas as informações
utilizadas na indexação
37
(Manual, 2002, p.31).
É interessante destacar que o próprio Manual (2002)
destaca a possibilidade de ambiguidade e o risco de equívocos. Para
isso, como solução é indicado que os consulentes, ao identificarem
possíveis equívocos no sistema durante as pesquisas, devem
informar a instituição para que o equívoco seja corrigido ou alguma
78
informação seja acrescentada. É lastimável saber que essa medida
foi adotada devido à ausência de recursos financeiros na instituição
para a contratação de pessoal, pois o Manual (2002) afirma que é
mais barato corrigir os possíveis equívocos apontados pelos
consulentes, do que contratar profissionais especializados para o
tratamento de documentos da instituição.
Em outros exemplos mencionados nesta pesquisa, já foi
citado que algumas instituições contam com a participação de
especialistas para o processo de descrição e identificação da
informação dos documentos audiovisuais, o que resulta em um
processo mais preciso durante a análise de assunto dessa
informação e fornece mais fontes de pesquisas para as pessoas que
têm tal intenção ao consultam o sistema. O Manual (2002)
subentende que esse processo seria importante para melhoria das
atividades da instituição, pois, além de mencionar que isso só não é
viável devido ao recurso limitado, em outra passagem também
recomenda que os dados históricos possam ser complementados
mediantes a indicações dos consulentes pesquisadores.
Sobre a extensão do texto disponibilizado no resumo
(sinopse), o Manual (2002) sugere que as informações devem ser
compactadas e que não há uma ordem a ser seguida na disposição
da informação. Além disso, a recomendação é para que o texto seja
preciso e não dê abertura para dupla interpretação. No que se refere
aos personagens dentro da obra, o Manual (2002) sugere que
quando este existe ele deve ser transcrito e outras informações
também devem ser, a saber: nomes de pessoas, ruas, nomes de
eventos, entidades e outros dados que apareçam e que são dados
considerados relevantes para o documento.
O Manual (2002) também apresenta 15 regras que devem
ser seguidas no momento de transcrição do conteúdo. Cabe lembrar
que a palavra conteúdo corresponde a toda informação dentro do
filme, não apenas o assunto. Essas regras indicam as ações a respeito
dos materiais que devem ser utilizados e o que deve ser considerado
relevante dentro do filme no momento de descrição. Convém
destacar que essa regra foi escrita em 2002, assim pode ter havido
alterações. Segue abaixo os procedimentos:
79
a)
As correções devem ser feitas a lápis, para
possibilitar correções no ato da escrita.
b)
A transcrição dos letreiros e créditos deve seguir
a ordem de sua aparição no filme.
c)
Deve-se respeitar a grafia original das palavras.
d)
Não é necessário acrescentar aspas na transcrição
de letreiros, créditos ou intertítulos, use apenas
as que já estiverem presentes na tela.
e)
A barra deve ser utilizada também para indicar a
mudança das unidades de descrição.
f)
A descrição das imagens deve vir entre
parênteses e dar uma noção da ordem em que se
desenvolvem na tela.
g)
As palavras expletivas, desnecessárias para o
sentido da informação, devem ser evitadas.
h)
Não é preciso construir frases gramaticalmente
articuladas com sujeitos, verbo, complemento.
i)
A dúvida do examinador quanto à informação
percebida na imagem deve ser transcrita entre
parênteses e seguida de um ponto de
interrogação.
j)
Quando julgar pertinente, o examinador deve
indicar o enquadramento ou movimento de
câmera que capta a imagem, fazendo uso das
siglas PG (plano geral), PP (primeiro plano), PN
(panorâmica), etc., bem como a presença de
trucagens.
k)
A citação de texto da narração ou diálogo, e a
transcrição de textos contidos na imagem (faixas,
fachadas de estabelecimentos, etc.) devem estar
entre aspas. Caso a informação transcrita
contenha aspas, transformá-las em apóstrofe.
l)
Use o (sic) entre parênteses para confirmar
informação correta mas aparentemente pouco
verossímil, ou para grafia incorreta.
m)
Em caso de exame de pista sonora como material
único acessível, proceda como na descrição da
imagem, entre parênteses, transcrevendo-a
apenas quando julgar necessário.
80
n)
Trechos incompreensíveis da faixa sonora devem
ser indicados com o sinal de [...] reticência entre
colchetes (Manual, 2002, p.32-33, numeração
nossa).
Observa-se que as orientações se dividem da seguinte
forma: como coletar as informações escritas dentro do filme (b, c,
d); como proceder com as imagens (f); quando o movimento da
câmera é relevante e como identificá-lo na ficha (j); quando há som
como se deve proceder (m, n); e os sinais usados para ordenar a
informação dentro da ficha (e, f, i, k, m, n). Além desses, há
orientação sobre a escrita, diálogos e sobre as possíveis dúvidas que
podem surgir durante o processo.
As informações dispostas na ficha de catalogação é que
norteiam o processo de catalogação propriamente dito e,
respectivamente, a análise de assunto da informação audiovisual. A
elaboração do resumo (sinopse) e identificação das palavras-chaves
são baseadas nesse documento, portanto, a análise de assunto
ocorre por meio de um documento secundário. Além disso, a sinopse
deve responder as seguintes questões: quem faz o quê, quando,
onde e como, o que se acredita ser o resumo de enredo, apontado
anteriormente. Outra recomendação é que a sinopse deve ser mais
direta e objetiva possível (Manual, 2002).
Todo esse processo identificado até o momento indica que
a Cinemateca tenta trabalhar de uma forma imparcial, pois busca
descrever o passo-a-passo de um processo que pode carregar muita
subjetividade. No entanto, o processo de transcrição de letreiro
pode gerar algumas dúvidas quando não se tem a experiencia
profissional. Outra reflexão realizada em torno desse processo
descrito no Manual é sobre a fonte oral apontada pela instituição
como viável, pois se reconhece esse processo como uma fonte viável
dentro de uma unidade de informação, no entanto as regras para a
redução da subjetividade também não foram indicadas.
Sendo assim, como continuidade da análise da Cinemateca,
optou-se por trazer alguns exemplos de sinopses de filmes de
animação disponíveis no catálogo da instituição, e com isso objetiva-
se compreender a estruturação dessas sinopses e apresentar as
81
fontes indicadas na página. Convém destacar que a instituição
considera a animação como um gênero cinematográfico e as regras
do Manual (2002) não indicam diferença de tratamento documental
entre os documentos fílmicos, pelo menos, até a elaboração desta
pesquisa.
Os quadros contarão com as seguintes informações:
sinopse, observações e fontes. A sinopse foi escolhida por ser o
objeto central de análise da pesquisa, e o termo sinopse
38
foi
utilizado no quadro ao invés de resumo por ser a mesma
nomenclatura utilizada no site da Cinemateca. O campo
observações foi escolhido por ser o campo que traz outras
informações sobre o conteúdo da obra, como os letreiros, por
exemplo. E por último optou-se por trazer o campo fontes. Este
campo foi escolhido porque torna possível a identificação do local
exato em que a Cinemateca retirou as informações, especialmente
quando estas não estão dentro do filme.
Não se inseriu no quadro as palavras-chave porque esta
pesquisa acredita que para inseri-las o foco do trabalho deveria ser
outro, o que demandaria um referencial teórico inteiramente
voltado para tal. E quando estas vierem a ser mencionadas durante
o trabalho estarão acompanhadas de suas justificativas para o uso.
Com tais informações em evidência, convém seguir com as análises
das sinopses.
A primeira animação escolhida é o curta Balançando na
Gangorra, a animação é uma obra da Produtora Anaya, segue o
quadro abaixo com a sinopse, observações e fontes.
Quadro 5: Balançando na Gangorra
Sinopse
Sofreguidão: Narciso e seu amor. A noite é escura e os espelhos não têm
mais inverso, nem direito (FICMSP/5).
Informações
- Categorias: Curta-metragem / Sonoro / Ficção
- Material original: 16mm, COR, 5min, 55m, 24q
- Data de produção: 1993
- País: BR
- Cidade: Belo Horizonte
82
- Estado: MG
- Gênero: Animação
- Companhia produtora: Núcleo de Cinema de Animação da Escola de
Belas Artes/UFMG
- Produção: Castro, Silvino José de
- Argumento/Roteiro: Branco, Lúcia Castello
- Direção: Direção: Anaya, Tânia
- Story-board: Anaya, Tânia
- Fotografia: Direção de fotografia: Anaya, Tânia
- Animação: Anaya, Tânia
- Direção de som: Anaya, Tânia
- Montagem: Anaya, Tânia; Capuzzo, Heitor
- Direção de arte: Anaya, Tânia
- Conteúdo examinado: N
Fonte
MOSTRA Internacional de cinema e vídeo de Cuiabá, 2, 1994. 54 p. il. Incl.
fichas técnicas e sinopses dos filmes. Festival internacional de curtas-
metragens de São Paulo, 5, 1994. Catálogo. São Paulo: Secretaria de
Estado da Cultura/MIS, 1994. 118 e o Site www.curtagora.com.br.
Fonte: Cinemateca - Filmografia Brasileira (2023)
39
.
Na sinopse do filme não se pode identificar o uso do método
Resumo de enredo: ‘quem faz o quê, quando, onde e como’.
Ademais, a ficha de descrição também não conta com mais
observações sobre o documento. Convém observar mais uma
sinopse de filme produzido pela Produtora Anaya no site da
Cinemateca Brasileira. As informações do quadro abaixo foram
transcritas do site da Cinemateca. Portanto, o quadro abaixo dispõe
da sinopse, as observações e as fontes. A análise que se segue
corresponde à animação: Ãgtux: Contar Histórias.
Quadro 6: Ãgtux: Contar Histórias
Sinopse
ÃGTUX, em Maxacali, é 'contar histórias'. O filme traz algumas histórias
deste povo que vive no Vale do Mucuri, Minas Gerais, costurando
imagens da aldeia com animações. Donos de um notável refinamento
plástico e sonoro revelado em desenhos, pinturas, roupas, cantos,
83
poemas, os Maxacali, como a maior parte dos povos indígenas do Brasil,
vivem sob uma sombra de miséria. Mas isso já é vastamente divulgado
pelos jornais e tevês. O filme busca o que falta nas notícias: a riqueza de
suas manifestações plásticas, sua língua, sua vida cotidiana, enfim, sua
capacidade de superação da 'pobreza' (Extraído de FBR/38).
Informações
- Categorias: Sonoro
- Material original: 35mm, COR, 19min11seg, 525m, 24q, Dolby Digital
- Ano: 2005
- País: BR
- Cidade: Belo Horizonte
- Estado: MG; DF
- Certificado de Produto Brasileiro: B0800893000000 de 25.07.2008.
- Gênero: Documentário etnográfico; Experimental; Animação
- Termos descritores: Índio; Comportamento social; Arte
- Descritores secundários: Pintura; Poema; Moda; Música; Maxacali
- Termos geográficos: Vale do Mucuri - MG
- Companhia produtora: Filmegraph; Anaya
- Produção: Valadares, Márcia; Leonel, Juliana
- Produção executiva: Valadares, Márcia; Conde, Rafael; Anaya, Tania;
Conde, Rafael
- Dados adicionais: Financia
mento/patrocínio: Lei Municipal de
Incentivo à Cultura de Belo Horizonte; Pneus Beira Rio; Lei do
Mecenato/Rouanet; Expansion Transmissão de Energia Elétrica S.A.;
CEMIG-Companhia Energética de Minas Gerais S.A.; Banco BMG S.A;
Clássica Distribuidora de Livros Ltda.; RC Comunicação Ltda.
- Argumento/Roteiro: Salles, Anna Flávia Dias; Anaya, Tania
- Autoria do texto de locução: Maxakali, João Bidé; Maxakali, Zezinho;
Maxakali, Gilberto; Maxakali, Rafael
- Direção: Anaya, Tania
- Assistência de direção: Campolina, Clarissa
- Direção de fotografia: Otero, Gilberto
- Câmera: Otero, Gilberto
- Assistência de câmera: Meireles, Pierre
- Animação: Anaya, Tania
- Som direto: Muricy, Toninho
- Transcrição óptica: Rob Filmes
84
- Montagem: Campolina, Clarissa; Moraes, Maria Nilza de; Camargo,
Cristina; Anaya, Tania
- Assistente de montagem: Lima, Paulo Ferreira
- Montagem de som: Martins, Alexandre; Marques, Waleson; Rec Studio
- Sincronização: Camargo, Cristina; Moraes, Maria Nilza de
- Direção de arte: Anaya, Tania
- Título da música: Veleiro;
- Música de: Villa-Lobos, Heitor e Vasconcelos, Dora;
- Intérprete(s): Brasil, João Carlos Assis;
- Título da música: Earth
- Música de: Guimarães, Marco Antônio
- Intérprete(s): Uakti
- Identidades/elenco:
- Locução: Maxakali, Otávio; Maxakali, Isael; Maxakali, Gilmar; Maxakali,
Joviel; Anaya, Tania
- Conteúdo examinado: S
- Fontes utilizadas: CB/Transcrição de letreiros-cat FBR/38
- Programadora Brasil/5
- Observações: No início do filme, depois dos letreiros iniciais, cartela
com os dizeres: "Os Maxakali vivem no Vale do Rio Mucuri em Minas
Gerais. Em 1999, em meio a sérios conflitos locais, obtiveram a posse
definitiva de seu território. Fazendeiros foram obrigados a abandonar
o local deixando a área coberta de pastos, reduzida a um ambiente
degradado, com pouca cobertura florestal e poucos mananciais de
água. Os Maxakali são profundamente ligados ao mundo dos espíritos
e seus rituais são estreitamente vinculados à caça. Suas presas originais
foram substituídas por bois, porcos, galinhas. Suas pinturas corporais,
preparadas com pigmentos extraídos dos frutos do jenipapo e do
urucum, hoje são feitas com tintas industriais. Nessa reelaboração, a
tradição é preservada vigorosamente. Hoje os Maxakali são
aproximadamente 1.200 pessoas.
- FBR/38 aponta duração de 24 minutos.
- Participou do Festival de Brasília, 38, 2005, Brasília, DF.
-
Esta obra foi incluída no projeto 914BRZ4013 da Unesco, que
promoveu o levantamento de filmes fomentados pela Secretaria do
Audiovisual do Ministério da Cultura.
85
- Programadora Brasil/5 informa que a obra participa do Programa 139,
intitulado Brasil indígena. A mesma fonte informa que a obra possui 22
minutos de duração.
Fontes
Fontes utilizadas: CB/Transcrição de letreiros-cat FBR/38
Programadora Brasil/5
Site, Ancine:
https://sad.ancine.gov.br/obrasnaopublicitarias/pesquisarCpbViaPortal/
pesquisarCpbViaPortal.seam
Fonte: Cinemateca - Filmografia Brasileira (2023)
40
.
No filme Ãgtux: Contar Histórias foi possível identificar o
método resumo de enredo: ‘quem faz o quê, quando, onde e como’.
Após uma leitura da sinopse foi possível destacar alguns pontos. A
primeira frase até o ponto apresenta o quê aborda o filme, traz a
localização geográfica em que o filme se passa e apresenta o gênero,
no caso, a animação. A segunda frase até o ponto fala um pouco
sobre as pessoas que serão retratadas na animação. A terceira frase
traz um problema enfrentado pelos personagens retratados na
animação. A quarta frase finaliza a sinopse apresentando a razão
para a produção do material. Com base nisso, observou-se que a
animação ‘Ãgtux: Contar Histórias’ traz a unidade de espaço, o
tempo, ação e os personagens envolvidos, como é recomendado no
Manual (2002).
No que se refere às observações, acredita-se que o elemento
apresenta opções de consulta e mais informações para os usuários
do sistema, especialmente porque traz dados reais referentes aos
conflitos vividos pelos Maxacali. A única ressalva apontada é sobre a
necessidade de indicação que se as informações são verídicas. Sabe-
se que se trata de dados verdadeiros devido à entrevista com a
Produtora Anaya, e como foi destacado durante a entrevista a
animação é um gênero muito ligado ao lúdico, ao público infantil e
ao fictício, portanto, acredita-se que essa informação é também
relevante. Observou-se que a instituição consulta catálogos de
diferentes festivais para coletar as informações.
86
Os filmes que se seguem foram escolhidos de acordo com a
página da Associação Brasileira de Críticos de Cinema: ABRACCINE,
que ranqueou os melhores filmes de animação produzidos no Brasil,
segundo eles. No entanto, todas as informações contidas dentro dos
quadros são do site da Cinemateca.
A primeira animação da lista é O menino e o mundo, de Alê
Abreu, 2013. A animação foi indicada ao Oscar no ano de 2016 e, em
2014, ganhou Festival de Annecy
41
Abaixo segue o quadro com as
informações coletadas na Cinemateca Brasileira.
Quadro 7: O menino e o mundo
Sinopse
Sofrendo com a falta do pai, um menino deixa sua aldeia e descobre um
mundo fantástico dominado por máquinas-bichos e estranhos seres.
Uma inusitada animação com várias técnicas artísticas que retrata as
questões do mundo moderno através do olhar de uma criança (extraído
de Ancine/FTR).
Informações
- Categoria: Longa-metragem / Sonoro / Ficção
- Material original: HD, COR, 80min, 24q
- Ano: 2013
- País: BR
- Cidade: São Paulo
- Estado: SP
- Certificado de Produto Brasileiro B1301989000000 de 17.10.2013.
- Gênero: Animação
- Termos descritores: Animação; Criança
- Descritores secundários: Desenho animado
- Companhia produtora: Alê Abreu Produções Ltda.
- Produção: Abreu, Alê
- Direção de produção: Kellen, Priscila
- Produção executiva: Tessler, Tita; Carvalho, Fernanda
- Argumento/Roteiro: Abreu, Alê
- Direção: Abreu, Alê
- Técnico de som: Cyro, Marcelo; Lima, Pedro
- Edição: Abreu, Alê
- Montagem de som: Cyro, Marcelo; Lima, Pedro
- Direção de arte: Abreu, Alê
- Cenografia: Abreu, Alê
87
- Música: Feffer, Ruben; Kurlat, Gustavo
- Trilha musical: Feffer, Ruben; Kurlat, Gustavo
-
Identidades/elenco: Garcia, Vinicius (Menino); Horta, Lu (Mãe);
Campos, Marco Aurélio (Pai)
- Conteúdo examinado: N
- Observações: Ancine/FTR indica como formato final: DCP.
- Filme indicado ao Oscar de Melhor Animação na 88ª edição desta
premiação.
PRÊMIOS:
- Menção Especial do Júri no Ottawa International Animation Festival,
2013, Ottawa - CA.
- Menção Especial do Júri no Festival do Rio, 2013, Rio de Janeiro - RJ.
-
Prêmio da Juventude de Melhor filme brasileiro na Mostra
Internacional de Cinema de São Paulo, 37, 2013, São Paulo - S P.
- Melhor animação no Festival Internacional del Nuevo Cine Latino-
americano, 35, 2013, Havana - CU.
- Melhor Roteiro no Cinemato - Festival de Cinema e Vídeo de Cuiabá,
19, 2014, Cuiabá - MT.
- Melhor Longa-Metragem, Melhor Trilha Sonora e Prêmio do Público no
Monstra - Festival de Animação de Lisboa, 13, 2014, Lisboa - PT.
Fontes
Ancine/FTR: http://www.ancine.gov.br/outros-sistemas/consulta-cpbs,
Ministério da Fazenda:
http://www.receita.fazenda.gov.br/pessoajuridica/cnpj/cnpjreva/cnpjre
va_solicitacao.asp
Monstra: http://monstrafestival.com/
Fonte: Cinemateca - Filmografia Brasileira (2023)
42
.
A sinopse foi extraída da Ancine, entende-se que as duas
instituições têm objetivos distintos com a disponibilização da
informação, portanto, a estrutura da Ancine é diferente da
Cinemateca. A primeira frase da sinopse aborda a trama central da
animação já a segunda fala das técnicas e o sentido das imagens
construídas na animação. Apesar disso, a animação conta: unidade
de espaço, ação e personagens envolvidos.
Abaixo, segue mais um quadro com as informações
coletadas na Cinemateca, o filme é: Uma história de amor e fúria,
dirigido e roteirizado por e Luiz Bolognesi, 2013.
88
Quadro 8: Uma história de amor e fúria
Sinopse
Realizado com traço e linguagem de HQ e feito para o público jovem e o
adulto, baseia-se em fatos reais da História do Brasil, contando, de modo
inovador, desde as batalhas entre Tupinambás e Tupiniquins - antes de
os europeus chegarem - até a guerra pela água, em 2096. Passa ainda
pela Balaiada e pela resistência ao movimento militar de 1964. São
momentos importantes da história do país, contados do ponto de vista
de um personagem que está vivo há quase 600 anos (baseado em
Ancine/FTR).
Informações
- Categoria: Longa-metragem / Sonoro / Ficção
- Material original: 35mm, COR, 75min, 2.056m, 24q
- Ano: 2012
- País: BR
- Cidade: São Paulo
- Estado: SP
- Certificados: Certificado de Produto Brasileiro B1201580500000 de
17/04/2012
- Gênero: Animação
- Companhia produtora: Buriti Filmes Ltda.
- Direção de produção: Moura, Jean De; Loyolla, Camilla
- Produção executiva: Gullane, Fábio; Gullane, Caio; Hamburguer, Sonia
- Argumento/Roteiro: Bolognesi, Luiz Roberto
- Direção: Bolognesi, Luiz Roberto
- Edição: Maura, Helena
- Montagem de som: Laroca, Alessandro; Lima, Eduardo Virmond
- Direção de arte: Caiado, Ana
- Música: Amabis, Rica; Damasceno, Tejo; Puppilo
- Trilha musical: Amabis, Rica; Damasceno, Tejo; Puppilo
- Identidades/elenco: Mello, Selton (Abeguar, Balaio, Cau e JC), Pitanga,
Camila (Janaína), Santoro, Rodrigo (Piatã e Júnior)
- Conteúdo examinado: S
Termos Descritores
Animação; História; BR; Índio; Política
Descritores Secundários
89
Desenho animado; História em quadrinhos; Tupinambás; Tupiniquins;
Balaiada; Revolta dos balaios; Golpe civil-militar de 64
Fontes
ANCINE. Agência Nacional do Cinema. Superintendência de
desenvolvimento industrial/Coordenadoria de prestação de contas.
Fonte: Cinemateca - Filmografia Brasileira (2023)
43
.
A sinopse do filme: Uma história de amor e fúria não
apresenta o método resumo de enredo: ‘quem faz o quê, quando,
onde e como’. A primeira linha da sinopse fala sobre a linguagem da
animação segue indicando o público para o qual a obra foi criada e
depois apresenta os conflitos enfrentados na animação que estão
relacionados com a história do Brasil. No quadro da animação: Uma
história de amor e fúria traz dois campos a mais dos quadros
anteriores: descritores secundários e com os termos descritores. A
animação não conta com observações, como contém em outras
animações. Nas animações que contém as observações, até o
momento, foi observado que o campo acaba complementando as
informações e dialogando diretamente com a sinopse.
Na animação: Uma história de amor e fúria os descritores
apresentados acabam exercendo tal função, a de complementar a
sinopse. A sinopse traz o tempo e a unidade de espaço, mas
desconsidera a ações dos personagens envolvidos na trama. Da
forma como a sinopse foi elaborada fica subentendido que a
instituição deu ênfase na animação para um viés educativo. Cabe
salientar que a animação de fato traz dados históricos que
ocorreram no Brasil, e é um plano de fundo para uma história de
amor.
Segue com a animação Meow, de Marcos Magalhães, 1981.
Que recebeu algumas premiações e participou de vários festivais.
Quadro 9: MEOW
Sinopse
Um gato faminto mia desesperado. Seu leite acabou. O dono, irritado,
parte para a agressão. Uma mão salvadora oferece ao bichano soda
cólica, exótico refrigerante de cor escura. Todos os recursos publicitários,
até uma gatinha-propaganda, são usados para convencê-lo. Mas o gato
90
só engole a bebida sob ameaça de garrafadas. Quando o dono volta com
a tigela de leite, descobre que o gato já não é o mesmo. Agora só mia em
inglês: meow (extraído de O Globo).
Informações
- Categoria: Curta-metragem / Sonoro / Ficção
- Material original: 35mm, COR, 8min, 220m, 24q
- Ano: 1981
- País: BR
- Cidade: Rio de Janeiro
- Estado: RJ
- Certificados: Certificado de Produto Brasileiro 77/82Certificado de
Produto Brasileiro: B0300020700000 de 04.08.2003.
- Data e local de lançamento
- Data: 1981; 1983.02.14
- Local: Rio de Janeiro; Rio de Janeiro
- Sala(s): Cândido Mendes; Cinema1, Paissandu
- Gênero: Animação
- Termos descritores: Animação; Animal; Alimentação; Publicidade
- Descritores secundários: Desenho animado; Gato; Refrigerante; Leite;
Comércio; Comportamento social.
- Companhias produtoras: Embrafilme - Empresa Brasileira de Filmes
S.A.; Animando Produções Artísticas; Departamento do Filme Cultural
Embrafilme
- Direção de produção: Magalhães, Marcos
- Produção executiva: Magalhães, Marcos
- Companhia distribuidora: Embrafilme - Empresa Brasileira de Filmes
S.A.
- Argumento/Roteiro: Magalhães, Marcos
- Direção: Magalhães, Marcos
- Direção de fotografia: Cânfora, Ronaldo
- Animação: Magalhães, Marcos
- Mixagem: Ademil
- Sonoplastia: Santos, Ademil R.
- Montagem de som: Ademil
- Direção de arte: Araujo, Marcelo; Baptista, Ivan
- Cenografia: Araújo, Marcelo
- Música: Cabral, Arthur; Wilner, Claudio; Miranda, Fernando; Mendes,
Toni; Amarante, Marcos
- Conteúdo examinado: S
PRÊMIOS:
91
- Melhor Roteiro e Prêmio do Juri Popular no Festival de Brasília, 14,
1981, Brasília, DF.
- Prêmio especial do Juri no Festival de Cannes, 1982, Cannes - FR.
- Menção Honrosa no Festival de Tyneside, 1985.
- Prêmio São Saruê, 1982
- Observações:
- CB/Transcrição de letreiros-Cat informa que o Filme não seria feito sem
a colaboração de Canfora, Ronaldo; Duba; Tetê; Claudia; Batista, Ivan;
Cecilia, Maria; Pedro; Alberto; Bebel; Paula, Sérgio e Stil.
-
Concine/82 indica material em 16mm e informa que o filme foi
ampliado para 35mm, segundo à exigência do Concine.
- Programadora Brasil/5 informa que a obra participa do Programa 201,
intitulado Consumo e Alienação. A mesma fonte informa que foi
utilizada técnica de recorte de papel e acetato para realizar a
animação.
- Exibido em São Paulo, no dia 15.09.1982 na Jornada Brasileira de Curta
Metragem, 11, 1982, SP.
Fontes
- CB/Transcrição de letreiros-Cat. CB/Ficha Filmográfica. FICMSP/2.
Programadora Brasil/5.
- Jornada/11.
- Concine/82.
- O Globo, 03.01.1982; 13.02.1983, p.07; 14.02.1983.
- Ancine:
https://sad.ancine.gov.br/obrasnaopublicitarias/pesquisarCpbViaPort
al/pesquisarCpbViaPortal.seam
- FBR/16
- Veja, 02.06.1982 p.103
- Jornal do Brasil, 06.07.1981 p.4; 23.11.1981 p.7 e 23.11.1981 p.7
Fonte: Cinemateca - Filmografia Brasileira (2023)
44
.
Mais um exemplo trazido cuja sinopse foi extraída de outras
fontes e utilizada no site da Cinemateca. Mas a sinopse de Meow
segue a estrutura do método de resumo de enredo: ‘quem faz o quê,
quando, onde e como’. Percebe-se que o objetivo é dar os pontos
principais da obra para o que usuário se interesse pela obra. No
entanto, alguns filmes catalogados na instituição nem sempre estão
presentes na instituição, e o processo de empréstimos de algumas
92
obras podem não possíveis devido às políticas de preservação da
instituição.
A pesquisa de Gino, Nagem e Barros (2006), por exemplo,
traz alguns pontos interessantes dessa animação a respeito de sua
estrutura metafórica. Os autores afirmam que a animação aborda a
dominação cultural. E a relação do gato com a bebida é uma
metáfora para a relação social com a cultural. Os autores chegaram
a essa conclusão depois de entrevista com o criador da animação e
análise da obra. Esse aspecto foi retomado, pois mesmo que o
resumo não aborde o antropomorfismo, um dos descritores
secundários traz a expressão: ‘Comportamento social’.
A próxima animação trazida aqui é: Até que a Sbórnia nos
separe, de Otto Guerra e Ennio Torresan Jr. 2013.
Quadro 10: Até que a Sbórnia nos separe
Sinopse
O que acontece a um pequeno país quando o muro que o separa do resto
do mundo cai? Os eventos que se sucedem à queda ocidental do muro
que isolava a Sbórnia do continente faz com que o povo daquelas terras
pacíficas e paradas no tempo seja atingido pelos ventos da modernidade
vindos da cidade grande. Os conflitos causados pelo violento choque
cultural bagunçam a vida dos protagonistas Kraunus e Pletskaya - dois
conhecidos músicos sbornianos. Como consequência da interferência
continental nos arraigados hábitos da ilha, alguns nativos fazem acordar
velhas crenças adormecidas e resolvem resgatar a identidade do país
(extraído de Ancine/FTR).
Informações
FICHA TÉCNICA:
- Categoria: Longa-metragem / Sonoro / Ficção
- Material original: 35mm, COR, 88min, 2.413m, 24q
- Ano: 2013
- País: BR
- Cidade: Porto Alegre
- Estado: RS
-
Certificados: Certificado de Produto Brasileiro B1301874500000
04.07.2013.
- Gênero: Animação
- Companhia produtora: Otto Desenhos Animados Ltda.
93
- Produção: Machado, Marta; Guerra, Otto
- Produção executiva: Machado, Marta
- Roteirista: John, Rodrigo; Créus, Tomás
- Direção: Guerra, Otto; Torresan Jr., Ennio
- Edição: Harres, Pedro
- Montagem de som: Bello, Tiago
- Direção de arte: Guazelli, Eloar; Prado, Pilar
- Música: Abujamra, André
- Identidades/elenco: Gomez, Hique;
Nicolaiewsky, Nico; Abujamra,
André
- Falcão, Antônio; Sales, Arlette; Pereira, Caio Alves; Levitan, Cláudio;
Takai, Fernanda; Limaverde, Heinz; Kligman, Marcos; Mendo, Marina;
Guerra, Otto; Harres, Pedro; Mônaco, Felipe
PRÊMIOS:
- Prêmio RGE/Governo RS de Cinema de Produção de Longas, 2, 2005,
RS.
- Melhor Filme de Longa-Metragem do Júri Popular, Melhor Direção de
Arte na Mostra Competitiva Longas-metragens Brasileiros do Festival
de Gramado, 41, 2013, Gramado - RS.
- Melhor Filme Ficção Longa-
Metragem do Júri Popular na Mostra
Internacional de Cinema de São Paulo, 37, 2013, São Paulo - S P.
Fontes
ANCINE. Agência Nacional do Cinema. Superintendência de
desenvolvimento industrial/Coordenadoria de prestação de contas.
Fonte: Cinemateca - Filmografia Brasileira (2020)
45
.
O resumo atende à estrutura estabelecida pela instituição,
no entanto, o texto foi extraído da Ancine, como consta no site da
Cinemateca. E como mencionando anteriormente nesta pesquisa, a
ANCINE sugere um modelo para elaboração de resumo durante a
solicitação de projetos audiovisuais que deve atender a seguinte
ordem: apresentar o protagonista, o objetivo e o conflito.
Durante uma mesa de comentários a respeito do filme,
realizada na UFSC, 2019, Otto Guerra afirma que só revendo a
animação, depois de cinco anos, ele conseguiu perceber coisas que
ele não entendia na época da produção. Um dos exemplos que ele
94
menciona resultado dessa compreensão é a respeito do tema central
da animação. Otto Guerra afirma que a animação aborda a
aculturação, ele explica que a animação: Até que a Sbórnia nos
separe é retrato de como uma cultura pode destruir ou interferir na
outra (Machado, Sens & Guerra, 2019).
Segue-se com o quadro: Dossiê Rê Bordosa, de Cesar Cabral,
2008.
Quadro 11: Dossiê Rê Bordosa
Sinopse
Fama? Ego Inflado? Espírito de Porco? Quais os reais motivos que
levaram Angeli a matar Rê Bordosa, sua mais famosa criação? Este
documen
tário em animação stop motion investiga este vil crime
(extraído de Ficha SAv/UNESCO).
Informações
FICHA TÉCNICA:
- Categoria: Sonoro / Não ficção
- Material original: 35mm, COR, 16min, 440m, 24q, Dolby Digital
- Ano: 2008
- País: BR
- Cidade: São Paulo
- Estado: SP
- Certificados: Certificado de Produto Brasileiro B0800893500000 de
28.07.2008.
- Circuito: Festival Internacional de Documentários, 13, 2008
- Gênero: Documentário; Animação; Comédia
- Companhia produtora: Coala Produções Audiovisuais Ltda.
- Financiamento/Patrocínio: Petrobrás
- Direção de produção: Tahara, Anália
- Produção executiva: Scalice, Carol
- Argumento: Gallo, Carla; Cabral, Cesar
- Roteirista: Maciel, Leandro; Cabral, Cesar
- Direção: Cabral, Cesar
- Direção de fotografia: Trotta, Marcelo
- Câmera: Trotta, Marcelo
- Técnico de som: Martins, Guile
- Som direto: Martins, Guile
- Montagem: Maciel, Leandro; Cabral, Cesar
- Montagem de som: Mendes, Eduardo Santos
95
- Direção de arte: Bruson, Daniel
- Música original: Augusto, Cláudio
- Identidades/elenco: Angeli; Laerte; Aguiar, Márcia; AbïSaber, Tales;
Mendes, Toninho; Pereio, Paulo César; Sarrumor, Laert; Gianoukas,
Grace
- Tahara, Anália; Carréa, Fernanda; Girolamo, Giuliano Di
- Locução: Whitaker, Lena; Baptista, Odayr
PRÊMIOS:
- Menção Honrosa no Festival É Tudo Verdade, 13, 2008, São Paulo, SP.
- Menção Honrosa no Festival de Cinema de Huesca, 2009, Huesca - ES.
- Menção Honrosa no Festival de Cinema de Triunfo, 2, 2009, Triunfo, PE.
- Menção Honrosa no Festival de Cine Internacional de Ourense, 14,
2009, Ourense, ES.
- Menção Honrosa no Expotoons, 2009, Buenos Aires - AR.
- Melhor Roteiro, Melhor Trilha Sonora no Festival de Recife CINE PE, 12,
2008, Recife, PE.
- Melhor Curta Metragem Nacional, Prêmio da Crítica, Prêmio do Júri
Popular no Festival de Cinema de Paulínia, 1, 2008, Paulínia, SP.
- Melhor Filme, Melhor Animação Brasileira, Prêmio de Aquisição Canal
Brasil no Festival AnimaMundi, 16, 2008, Rio de Janeiro, RJ.
- Melhor Filme, Melhor Animação Brasileira no AnimaMundi, 16, 2008,
São Paulo, SP.
-
Melhor Roteiro, Melhor Direção, Melhor Montagem no Festival
Internacional de Gramado, 36, 2008, Gramado, RS.
- Prêmio do Júri Popular no Festival Internacional de Curtas do Rio de
Janeiro, 2008, Rio de Janeiro, RJ.
- Melhor Desenho de Som, Melhor Animação, Melhor Curta-Metragem
pelo Júri Popular no Santa Maria Vídeo e Cinema, 7, 2008, Santa Maria,
RS.
- Melhor Animação Internacional no Festival de Cinema Vinã del Mar,
20, 2008, Valparíso - CL.
- Melhor Animação no Habana Film Festival, 30, 2008, Havana - CU.
- Melhor Curta-Metragem pelo Júri Popular na Mostra de Cinema de
Tiradentes, 12, 2009, Tiradentes, MG.
- Melhor Animação no Los Angeles Brazilian Film Festival, 2009, Los
Angeles - US.
- Melhor Curta no Prêmio FIESP/SESI do Cinema Paulista, 5, 2009, São
Pa u lo, S P.
96
- Melhor Curta pelo Júri Popular no São Paulo Film Comission - Curta
Brasil, 2009, São Paulo, SP.
- Melhor Animação, Melhor Curta 35mm pelo Júri Popular, Melhor Trilha
Sonora no FAM -
Florianópolis Audiovisual Mercosul, 2009,
Florianópolis, SC.
- Melhor Direção de Arte no Brazilian Film Fest, 13, 2009, Miami - US.
- Melhor Direção, Melhor Direção de Arte, Melhor Animação, Melhor
Filme Nacional no Júri Técnica no Festival Guarnicê de Cinema, 32,
2009, São Luís, MA.
- Melhor Curta-Metragem de Animação no Cineme-SE, 5, 2009, Santos,
S P.
- Melhor Curta-Metragem Nacional e Júri Popular no Fantaspoa -
Festival Internacional de Cinema Fantástico de Porto Alegre, 5, 2009,
Porto Alegre, RS.
- Melhor Curta-Metragem FESAALP, Melhor Curta-
Metragem de
Animação no Festival de Artes Audiovisuales de La Plata, 4, 2009, La
Plata - AR.
- Grande Prêmio do Canal Brasil, 4, 2009, Rio de Janeiro, RJ.
- Melhor Direção de Curta-Metragem no Festival de Cinema Agulhas
Negras, 2, 2009, Rio de Janeiro, RJ.
- Melhor Curta-Metragem Internacional no Festinal de Temática Sexual
de Gallo Verde, 2010 - AR.
- Melhor Animação no FENAVID, 2010, Santa Cruz de La Sierra - BO.
- Melhor Curta-Metragem de Animação no Latino Film Festival, 2010 –
BE.
Fontes
- CB/Transcrição de letreiros
- Ficha SAv/UNESCO
- É TUDO VERDADE/13
- Programadora Brasil/5
- Ancine:
http://sad.ancine.gov.br/obrasnaopublicitarias/pesquisarCpbViaPorta
l/pesquisarCpbViaPortal.seam.
Fonte: Cinemateca - Filmografia Brasileira (2023)
46
.
A animação Dossiê Rê Bordosa utiliza a técnica stop motion.
A obra é em formato de documentário e utiliza da linguagem de
animação, mas mesmo assim trata de uma história de ficção. Com
tal estrutura: Dossiê Rê Bordosa pode ser classificado como um
97
elemento híbrido, isto é, quando se utiliza de mais de uma linguagem
dentro da mesma produção cinematográfica (no caso documentário
e animação).
O resumo (sinopse) conta com uma estrutura diferente das
demais. Nesta obra em particular as informações foram extraídas da
Ficha da Unesco e acredita-se que seguiu a estrutura para
documentário. Como observado no Manual (2002) a Cinemateca
não faz tratamento temático distinto entre as obras audiovisuais.
A animação Sinfonia Amazônica, de Anélio Latini Filho, 1953.
Quadro 12: Sinfonia Amazônica
Sinopse
Sete lendas amazônicas (lenda da noite, lenda da formação do Rio
Amazonas, lenda do fogo, lenda da Caapora, lenda do Jabuti e da Onça,
lenda da Iara e lenda do Arco-Íris), são interligadas pelo indiozinho
Curumi, que tem um boto como companheiro de aventura.
Informações
Primeiro desenho animado de longa metragem realizado no Brasil, em
produção que durou cinco anos, iniciando-se em 1947, sendo concluído
somente em 1952. Para este filme, fez, sozinho, 500 mil desenhos, para
compor a animação.
FICHA TÉCNICA:
- Categoria: Longa-metragem / Sonoro / Ficção
- Material original: 35mm, BP, 61min, 1.669m, 24q
- Ano: 1953
- País: BR
- Cidade: Rio de Janeiro
- Estado: DF
- Gênero: Animação
- Companhia produtora: Latini Studio Ltda.
- Produção: Latini Filho, Anélio
- Companhia distribuidora: Unida Filmes; Cinedistri
- Argumento: Ribeiro, Joaquim
- Roteirista: Rodrigues, Wilson
- Direção: Latini Filho, Anélio
- Coreografia: Felicitas; Passidomo, Noemi; Dupla FlaFlu
- Direção de fotografia: Latini, Mário
- Direção de som: Baschera, Ercole
98
- Técnico de som: Correa, Jack; Vianna, Alberto
- Montagem: Latini, Wanda
- Identidades/elenco:
- Locução: Almirante; Matinhos
- Narração: Morales, Nero; Roberto, Paulo; Cabral, Sady; Egg, Stelinha;
Longo, Pascoal; Santos, Abelardo; Fernandes, Bartolomeu;
Vasconcelos, José
PRÊMIOS:
- Prêmio O Índio,1953, da Revista Jornal de Cinema, RJ, de Menção
Especial.
- Prêmio Saci, 1954, SP, de Menção Especial.
Fontes
SILVA NETO, Antonio Leão da. Dicionário de filmes brasileiros: longa-
metragem. Apresentação Frederico Botelho; prefácio Rubens Ewald
Filho. São Paulo: A. L. da Silva Neto, 2002. 943p. Incl. bibliografia e índice
por ano de lançamento ou produção.
Fonte: Cinemateca - Filmografia Brasileira (2023)
47
.
A sinopse de Sinfonia Amazônica também não segue o
método resumo de enredo: ‘quem faz o quê, quando, onde e como’.
A observação disponível no catálogo informa que o filme é o
primeiro desenho animado elaborado no Brasil, acredita-se que o
manuseio do documento deve ser algo evitado na instituição, caso
exista na instituição e conforme as recomendações dispostas no
Manual (2002). No entanto, não se tem informação da digitalização
da obra, e o Bando de conteúdos culturais – BBC está fora do ar.
Como mencionado nas observações, tratando-se da
primeira animação produzida no Brasil, a análise em torno dessa
obra pode ser encontrada na tese de Coelho (2012), na qual o autor
faz uma análise a respeito das representações da Amazônia por meio
dessa animação. Ele afirma que a animação levou por muitos anos a
imagem que do Brasil para fora. Coelho (2012) faz algumas críticas a
respeito da caracterização da floresta, pois o animador Anélio Latini
Filho não conhecia a floresta e a retratação da floresta se baseou em
impressões do produtor. Mas Coelho (2012) ressalta que a animação
foi um ótimo recurso para trabalhar os mitos e lendas da floresta.
A animação Guida, de Rosana Urbes, 2014.
99
Quadro 13: Guida
Sinopse
Guida, uma doce senhora que há 30 anos trabalha como arquivista no
Fórum João Mendes, em São Paulo, tem sua rotina entediante
modificada ao se deparar com um anúncio para aulas de modelo vivo em
um centro cultural. Através da sensibilidade criativa da personagem, o
curta-metragem pro
põe uma reflexão lúdica e nostálgica sobre a
retomada da inspiração artística, a arte como agente transformador e o
conceito do belo (baseado no site Curta Guida).
Informações
FICHA TÉCNICA:
- Categoria: Curta-metragem / Sonoro / Ficção
- Material original: COR, 11min28seg, 24q
- Ano: 2014
- País: BR
- Cidade: São Paulo
- Estado: SP
- Certificados: Certificado e Produto Brasileiro: B1402237100000, de
17.07.2014.
- Gênero: Animação
- Companhia produtora: RR Animação de Filmes
- Produção: Urbes, Rosana; Proença, Belisa; Cinema Sensível
- Produção executiva: Castro, Bruno H.; Minamisawa, Thiago
- Argumento: Urbes, Rosana
- Roteirista: Urbes, Rosana; Castro, Bruno H.; Minamisawa, Thiago
- Direção: Urbes, Rosana
- Direção de fotografia: Yamaji, Fábio
- Direção de som: Pereira, Ana Luiza
- Montagem: Machado, Ricardo E.
- Montagem de som: Pereira, Ana Luiza
- Cenografia: Starnes, Thomas
- Música original: Tupinambá, Marcelo
- Música de: Kurlat, Gustavo;
- Identidades/elenco: Dwek, Tuna
- Dublado por: Urbes, Rosana
PRÊMIOS:
100
- Prêmio Jean-Luc Xiberras de Melhor Primeiro Filme e Menção Especial
da Federação Internacional de Críticos de Cinema - FIPRESCI no Festival
Internacional de Cinema de Animação de Annecy, 37, 2015 - FR.
- Melhor Filme de Animação; Voto de público; Prêmio Especial do Júri
no Festival Internacional do Novo Cinema Latino-
Americano de
Havana, 37, 2015 - CU.
- 1§ Lugar na Mostra Brasil da Mosca -
Mostra Audiovisual de
Cambuquira, 10, 2014, Cambuquira - MG.
- Melhor Curta; Melhor Curta brasileiro; Prêmio BNDES; Prêmio Canal
Brasil no Anima Mundi, 23, 2014, Rio de Janeiro, RJ; São Paulo, SP.
- Melhor Curta no Femujer - Festival Internacional de Santo Domingo
Mujeres en Corto, 6, 2015 - DO.
- Melhor Curta de Animação no Oaxaca FilmFest, 5, 2014, Oaxaca - MX.
- Melhor Filme; Prêmio do Público; Prêmio Especial do Júri no Primeiro
Plano - Festival de Cinema de Juiz de Fora, 13, 2014, Juiz de Fora - MG.
- Melhor Direção Animação; Melhor Curta de Animação; Melhor Trilha
Sonora Original no Festival de Cine de la Mujer Marialionza, 6, 2015,
Yaracuy - VE.
- Melhor Curta; Melhor Curta Animação pela Academia Brasileira de
Cinema no Grande Prêmio do Cinema Brasileiro, 2015.
Fontes
- CB/Transcrição de letreiros.
- CINEMATECA BRASILEIRA.
- Ancine, Porta Curtas, Curta Guida.
- SIB - Sociedade dos Ilustradores do Brasil, Site Academia Brasileira de
Cinema.
Fonte: Cinemateca - Filmografia Brasileira (2023)
48
.
A sinopse de Guida traz uma nova fonte, no caso é um site
que parece ser o oficial do filme. A sinopse traz a unidade espaço, a
ação e a personagem envolvida. No entanto, o conteúdo implícito é
apresentado, o que faz com que a lição por traz da trama seja
entregue ao consulente do sistema. Esse conteúdo geralmente está
escondido por traz da narrativa.
Segue com o quadro da animação: Boi Aruá, Chico Liberato,
1984.
101
Quadro 14: Boi Aruá
Sinopse
Um fazendeiro orgulhoso de seu poder é desafiado sete vezes pela figura
fantástica do Boi Aruá. Depois de derrotado seis vezes, o tirano consegue
compreender a real dimensão humana, aproximando-se de si mesmo e
de seus semelhantes.
Informações
FICHA TÉCNICA:
- Categoria: Longa-metragem / Sonoro / Ficção
- Material original:35mm, COR, 59min09seg, 24q
- Ano: 1984
- País: BR
- Cidade: Brasília; Salvador
- Estado: DF; BA
- Certificados: Certificado de Produto Brasileiro 879, de 25.11.1985.
- Data Lançamento: 1985.12.04
- Local Lançamento: Salvador
- Sala Lançamento: Iguatemi 2
- Circuito exibidor: Exibido no Rio de Janeiro a 09.10.1986.
- Gênero: Animação
- Termos descritores: Desenho; Literatura; Animal; Folclore
- Descritores secundários: Boi; Literatura de cordel]
- Companhia produtora: Seriarte Planejamento Visual; Programa de
Educação Básica SEC/MEC
- Companhia coprodutora: Embrafilme - Empresa Brasileira de FIlmes
S.A.
- Produção executiva: Machado, Regina; São Paulo, Maria Augusta
- Companhia distribuidora: Embrafilme - Empresa Brasileira de Filmes
S.A.
- Argumento: Liberato, Alba
- Roteiro: Liberato, Francisco
- Direção: Liberato, Francisco
- Direção de fotografia: Campinho, Celso; Liberato, Francisco
- Animação: Cassiano, Antonio; Xavier, Ricardo; Liberato, Francisco
- Direção de som: Andrade, Timo de
- Trilha sonora: Widmer, Ernst
- Música: Figueira, Elomar; Pita, Carlos
- Título da música: Cantiga do boi encantado; Música de: Figueira,
Elomar
- Título da música: Sertania; Música de: Widmer, Ernst
102
- Conteúdo examinado: S
PRÊMIOS:
- Menção Honrosa no Festival do Rio de Janeiro, 1984.
Fontes
- CB/Press-release
- CB/FIBRA
- CB/EMB-110.2-00121
- Concine/85*
- Embrafilme/Lista 86
- FestRio/1984
- Jornal da Jornada, n. 8
- Jornada/13
Fonte: Cinemateca - Filmografia Brasileira (2023)
49
.
A sinopse de Boi Arurá segue a estrutura resumo de enredo:
‘quem faz o quê, quando, onde e como’. No entanto, a animação traz
inúmeros elementos sobre a cultura nordestina que poderiam ser
relevantes para a compreensão dessa animação. Ademais, as
técnicas utilizadas e a trilha sonora presente na animação também
são de estrema relevância.
A próxima animação se trata de Wood e Stock: sexo, orégano
e rock'n'roll, 2006, Otto Guerra, o animador conta com outras
animações presentes da lista ABRACCINE de melhores animações.
Abaixo segue o quadro com as informações da animação.
Quadro 15: Wood e Stock: Sexo, Orégano e Rock'n'roll
Sinopse
O filme começa com uma festa na virada para 1972 na casa de Cosmo,
onde os jovens Wood, Stock, Lady Jane, Rê Bordosa, Rampal, Nanico e
Meiaoito, entre outros, vivem intensamente o barato do flower power
ao explodir dos fogos de ano novo. Trinta anos se passam e nossos heróis
- agora carecas e barrigudos - enfrentam as dificuldades de um mundo
cada vez mais individual e consumista. Família, filhos, trabalho, contas a
pagar e solidão são conceitos que não combinam com o universo
inconsequente desses 'bichos-grilos' perdidos no tempo. O jeito é dar
ouvidos à voz sábia de Raulzito e ressuscitar a velha banda de rock'n'roll
[...] (extraído de site Adoro Cinema).
Informações
103
FICHA TÉCNICA:
- Categoria: Longa-metragem / Sonoro / Ficção
- Material original: 35mm, COR, 70min, 1.915m, 24q
- Ano: 2005
- País: BR
- Cidade: Porto Alegre
- Estado: RS
- Certificados: Certificado de Produto Brasileiro: B0500436300000 de
29.11.2005.
- Gênero: Animação
- Termos descritores: Animação; História em quadrinhos; Juventude;
Comportamento social; Hippie.
- Descritores secundários: Desenho animado; Adaptação para cinema;
Música.
- Companhia produtora: Estúdios Mega; Otto Desenhos Animados; Snif
Snif Filmes
- Produção: Machado, Marta; Guerra, Otto
- Produção executiva: Machado, Marta
- Assistência de produção: Machado, Marlei; Simone, Virgina; Walter,
Matheus; Guerra, Aline; Zardo, Giancarlo; Deretti, Márcia; Espinosa,
Lucimar
- Argumento/Roteiro: John, Rodrigo
- Estória: Baseada na obra original de Angeli
- Direção: Guerra, Otto
- Assistência de direção: John, Rodrigo; Machado, Marta
- Storyboard: Maia, José; Guerra, Otto; John, Rodrigo
- Desenhos de animação: Yamashita, Kyoko
- Mixagem: Scherer, Cristiano; Noronha, Rodrigo
-
Direção de dublagem: Guerra, Otto; Machado, Marta; Scherer,
Cristiano; John, Rodrigo; Mônaco, Felipe
- Edição: John, Rodrigo; Guerra, Otto; Machado, Marta
- Montagem de som: Scherer, Cristiano; Cardoso, Sanjai
- Direção de arte: Angeli; Kaminski, Jack; Pilar, Marco
- Conteúdo examinado: S
Fontes
- CB/Transcrição de letreiros-cat
- Programadora Brasil/5
- Adoro Cinema: www.adorocinema.com
104
- Ancine:
http://sad.ancine.gov.br/obrasnaopublicitarias/pesquisarCpbViaPort
al/pesquisarCpbViaPortal.seam
Fonte: Cinemateca - Filmografia Brasileira (2023)
50
.
Na animação Wood e Stock é possível identificar a estrutura
proposta pela instituição, no entanto, o texto também foi extraído
de outra fonte. Nesse exemplo, o uso de gírias dentro da sinopse
pode dificultar alguns pontos durante a leitura para aqueles que não
pertencem ao mesmo grupo identitário da linguagem utilizada.
A animação a seguir é Animando, 1983, Marcos Magalhães,
que conta com um resumo oriundo de um festival, a sinopse
responde às questões propostas pela instituição. O campo de
observações também é relevante, pois a animação foi produzida no
Canadá. Acredita-se que a animação foi fruto da parceria feita entre
o Brasil e o Canadá para qualificar profissionais em produção de
animação.
Quadro 16: Animando
Sinopse
Desenho quase didático sobre as diferentes técnicas de animação que
podem ser utilizadas na feitura de um filme. Ao contar uma história
relativamente simples, o diretor lança mão de acetato, recorte, massa de
modelar e pintura em filme, entre outros recursos, numa demonstração
da versatilidade do cinema em animação (FGR/11).
Informações
FICHA TÉCNICA:
- Categoria: Curta-metragem / Sonoro / Não ficção
- Material original: 16mm, COR, 13min, 140m, 24q
- Ano: 1983
- País: BR
- Cidade: Rio de Janeiro
- Estado: RJ
- Gênero: Animação
- Termos descritores: Cinema
- Companhia produtora: National Film Board of Canada
- Produção: Magalhães, Marcos
- Financiamento/patrocínio: Embrafilme; Capes
105
- Argumento/Roteiro: Roteiro: Magalhães, Marcos
- Direção: Magalhães, Marcos
- Direção de fotografia: Magalhães, Marcos; Elia, Duba
- Técnico de som: Cabral, Marcos
- Trilha sonora: Cabral, Arthur
- Sonoplastia: Souza, Leonardo de
- Montagem: Magalhães, Marcos
- Cenografia: Magalhães, Marcos
- Instrumentista: Cabral, Arthur - saxofone e guitarra; Papito - baixo;
Miranda, Fernando e Freitas, Ricardo - violões; Magalhães, Sérgio -
flauta; Senna, Caio - piano; Wilner, Claudio - bateria.
- Conteúdo examinado: S
PRÊMIOS:
- Diploma de Mérito no Festival Internacional do Filme de Melbourne,
1983, Austrália.
- Melhor Filme Didático e de Informação no Festival Internacional de
Cinema de Animação, 7, 1983, Espinho - Portugal.
- Prêmio São Saruê de Melhor Filme de Animação de 1983 da Federação
de Cineclubes do Rio de Janeiro, 1984.
Fontes
- CB/Transcrição de letreiros-Cat
- CB/Ficha Filmográfica
- FGR/11
- Embrafilme/Catálogo 1986
Fonte: Cinemateca - Filmografia Brasileira (2023)
51
.
Os resumos das animações disponíveis na Cinemateca
demonstraram o quão relevante é a etapa de análise de assunto e
elaboração de resumo em uma instituição. Pois as informações
dentro dos campos aqui apresentados abrangem conteúdos para
além da sinopse da animação em si. Por meio do resumo é possível
identificar elementos da história da animação, as técnicas utilizadas
e os significados delas, aspectos culturais do Brasil, a linguagem
própria de cada grupo cultural, a época da produção, e dentre
outros.
No entanto, durante a análise do Relatório Anual 2017
(Cinemateca Brasileira, 2017), encontrou-se a informação de que os
106
bancos de dados estão em constante avaliação e atualização. E a FB
foi uma das que recebeu mais atenção. Além disso, convém destacar
que algumas informações referentes à catalogação devem ser
mencionadas, a saber:
Para 2018, o objetivo é aplicar uma metodologia
automatizada que permita a migração direta dos
dados preenchidos pelas produtoras no formulário do
site para o banco de dados, sem que haja a transcrição
das informações pelos técnicos de catalogação,
cabendo a esses apenas a indexação e
complementação de informações a partir de outras
fontes documentais (Cinemateca Brasileira, 2017,
p.70).
Como observado, ouve uma atualização na coleta de
informações, antes as informações eram coletas no boletim de
entrada e no preenchimento da ficha de catalogação. Desse modo,
a pessoa responsável pelo preenchimento do catálogo e pelo
tratamento temático da informação tinha acesso apenas às
informações coletadas e dispostas na ficha. Compreendeu-se, por
meio das informações coletadas, que a análise de assunto ocorria em
duas etapas e o acesso era secundário.
Acredita-se que quando se usa a própria produtora as
informações podem não ser padronizadas, mas a experiência desta
pesquisa, durante o contato com as produtoras, mostrou que o
método utilizado pelas produtoras corresponde, por vez, ao método
solicitado pela Ancine. Isto é, quando a obra participou de algum
edital de fomento na instituição.
A diferença entre o resumo e sinopse também pode ser
debatida de acordo com a missão da instituição. Porque, mesmo a
ANCINE sendo uma das fontes mais consultadas e umas das
principais fontes de fomento no país, a instituição tem um objetivo
distinto da Cinemateca. Além disso, existe uma percepção distinta
da obra quando a sinopse é elaborada pelo produtor da animação,
que pode considerar os aspectos implícitos relevantes para a análise
do assunto da obra, e que irá refletir na elaboração de resumo, mais
também na seleção dos descritores para a indexação.
107
Durante a elaboração dessas análises buscou-se assistir aos
filmes cujas sinopses foram analisadas, e alguns dele foram
encontrados em canais da plataforma Youtube das próprias
produtoras. Além das animações, a plataforma também apresenta
informações sobre as animações e, para as produtoras, os festivais e
premiações eram informações apontadas como relevantes.
Todavia, a Cinemateca acaba sendo o ponto de referência
para muitas outras instituições brasileiras por trazer dados oficiais
de fontes confiáveis que fornecem dados para a produção de novo
conhecimento. Outro ponto observado é que uma das principais
fontes para a coleta de dados são os catálogos de festivais. Acredita-
se que tais documentos possam ser considerados um dos
instrumentos utilizados no tratamento temático, pois sua produção
envolve os produtores de animação, organizadores dos festivais e
curadores que analisaram as obras.
Convém pontuar que os cortes de recursos na Cinemateca
não representam apenas perdas de coleções físicas, mas também ao
apagamento de fatos históricos que são relevantes para entender a
produção audiovisual brasileira. A animação, em especial, também
conta com o baixo incentivo até para a produção, cenário que vem
mudando aos poucos devido a destaques e premiações em festivais
internacionais de várias produções
. A seguir, convém revisar os
métodos existentes para o tratamento temático de documentos
audiovisuais.
108
109
4
DOCUMENTO AUDIOVISUAL NA UNIDADE DE INFORMAÇÃO
Convém ressaltar que esta pesquisa entende que museu,
arquivo e biblioteca trilharam caminhos distintos, ao longo de suas
respectivas consolidações, no que se refere ao tratamento de
documentos. No entanto, esta pesquisa utiliza o termo unidade de
informação para se referir às instituições que lidam com audiovisual
tendo em vista que essa tipologia pode se fazer presente em diversas
unidades informacionais.
Por certo que é na leitura de Smit (1993) que esta pesquisa
irá se embasar para delinear a abordagem de pontos em comum
entre a arquivologia, biblioteconomia e museologia. A autora afirma
que o audiovisual pode ser esse ponto de aproximação entre as três
áreas, mas antes de justificar essa hipótese, Smit (1993) reconhece
que as instituições podem ter ângulos distintos no tratamento,
devido algumas especificações entre as instituições.
Smit (1993) aponta alguns aspectos que podem ajudar a
trilhar tal diálogo, que são: “[...] os objetos próximos, as técnicas
semelhantes e as mesmas situações adversas”. Além disso, a autora
também afirma que o tratamento do audiovisual requer especialista
de distintas áreas, o que já subentende uma abordagem
interdisciplinar. Para Smit é complexa e árdua a tarefa de indicar
quais são as funções das distintas áreas no que se refere ao
audiovisual, pois para ela há uma indeterminação reinante no que se
refere a organização do audiovisual entre as três áreas.
De tal modo, Smit aponta quatro pontos relevantes para o
debate, pois resume a problemática de lidar com o audiovisual de
modo distinto: primeiro ponto, cada uma das áreas acredita lidar da
melhor forma com o audiovisual; segundo ponto, cada profissão
ignora parcial ou totalmente as soluções propostas pelas outras; o
terceiro ponto é a demarcação rigorosa feita na bibliografia ao
abordar o audiovisual, sendo que, por vez, apresentam semelhança
nas questões metodológica; o quarto ponto, Smit destaca:
[...] em suma, e muito embora os nomes dos ‘lugares’
nos quais os documentos audiovisuais são descritos e
110
analisados nem sempre reflitam a lógica de
organização e a formação profissional das pessoas
envolvidas neste trabalho, verifica-se que os
documentos audiovisuais ocupam pouco a pouco
espaços maiores e que seu tratamento, qualquer que
seja o nome dado ao espaço, demanda especificações
e reflexões muitas vezes ausentes [...] (Smit, 1993,
p.83-84).
Além dos aspectos mencionados acima, Smit (1993) também
entende que o problema da organização do audiovisual é uma
adversidade para os profissionais das três áreas que acaba atingindo
também seus respectivos usuários. A autora ainda pontua que existe
uma falta de afinidade por parte dos profissionais das três áreas em
lidar com a imagem e o som, tendo em vista que tais profissões
apresentam tradições em lidar com suportes escritos e objetos, este
último no caso do museu. Essa ausência de afinidade com o
audiovisual faz com que a organização do audiovisual seja
contemplada, em alguns casos, pelos próprios produtores (Smit,
1993).
Portanto, a hipótese de Smit (1993) serviu como parâmetro
para delinear os objetos de estudos desta pesquisa, que abrange
biblioteca, museu e arquivos. Além disso, é importante ressaltar que
Smit (1993) diz: “As diversidades de usos não deveriam impedir a
discussão dos problemas comuns” (Smit, 1993, p.84). Dentre os
diversos problemas
em comum existentes no tratamento de
audiovisual, está pesquisa volta seu olhar para o tratamento
temático, o que abrange a análise e descrição do assunto.
Visto que não existe uma norma que oriente o processo de
análise de assunto da informação audiovisual, vários estudos
apresentam alternativas para encontrar os modos de leitura e
interpretação desse material. No caso dos estudos brasileiros em
Ciência da Informação sobre o audiovisual, estes contam com
abordagens que se preocupam com aspectos físicos (conservação e
restauração) e conceituais desse tipo de documento.
Além disso, as abordagens podem ser interpretadas das
seguintes formas: de um lado encontram-se os estudos com ênfase
acadêmica, aqueles que buscam entender a estrutura do material
111
para que metodologias possam ser propostas, em muitos desses
métodos, é possível identificar inspirações de outras áreas
abarcadas. Também apontam a importância de existência de
instrumentos que auxiliam o tratamento, como o uso de vocabulário
controlado, por exemplo; e olham de modo crítico para as
normalizações existentes, tendo em vista as suas possíveis
modificações ou até mesmo criações de novas.
E, de outro lado, estão os estudos com enfoque profissional,
nomeado algumas vezes como relatos de experiência. Os que se
classificam como tal narram a respeito de coleções específicas
situadas em determinadas instituições e descrevem como alguma
ação foi executada; seja ela referente às padronizações utilizadas, os
programas de computador ou até mesmo o processo de
digitalização, armazenamento, preservação e conservação da
coleção. Ao que se constatou, tais relatos procuram criar campos
extras de tratamento temática dentro dos campos de descrição
proposto pelas normas, dentro, é claro do que os programas
utilizados viabilizam. Parte dos estudos também aponta a
insuficiência das normas, mas se restringem em explanar como foi a
experiência.
Além disso, outras delimitações também foram necessárias,
pois, como pode ser observado na Figura 10, o audiovisual abarca
um leque diversificado em suas produções. E optou-se por
apresentar os estudos cinematográficos e televisivos, já que não há
estudos que abordem diretamente a animação. Os cinematográficos
pelo fato de que o objeto de estudo desta pesquisa se encontra
dentro dessa categoria e o televisivo porque é a área que mais vem
se desenvolvendo no que se refere ao audiovisual e vem
respaldando teórica e metodologicamente outros estudos em torno
desse tipo documental, inclusive, estudos de acervos
cinematográficos.
112
Figura 10: Tipos de acervos audiovisuais
Fonte: Santos, Farias e Feitosa (2018, p.104).
Convém salientar também que o conceito de audiovisual não
será debatido nesta pesquisa, assim, adotou-se o conceito de
Caldera-Serrano que define audiovisual como aquele que aglutinam
a imagem em movimento e o som (Caldeira-Serrano & Nuño-Moral,
2002, p.39). Mas, cabe frisar que em 1980 a ISBD (NBM):
International Standard Bibliographic. Description for Non-Book
Materials, utilizou o termo não livro (nonbook) para descrever todos
os materiais que não eram livros, e isso incluía o audiovisual.
A International Standard Bibliographic Description for Non-
Book Materials (ISBD NBM) (1980) orientava os profissionais nos
aspectos que deveriam ser observados no material no momento de
extrair os descritores. Como, por exemplo, os encartes dos discos de
vinil e as capas do VHS Video Home System. A fundamentação da
norma era pautada em materiais escritos que acompanhavam o
áudio, as imagens e/ou audiovisual, assim não havia recomendação
para a consulta do conteúdo desses materiais. O fato é que a
terminologia da ISBD NBM influenciou o modo como os profissionais
vem trabalhando com esse tipo de documento e nomeando-os,
muitas vezes, de documentos especiais.
No ano de 2016 foi publicado o livro: Ampliando a discussão
em torno de documentos audiovisuais, pela UFBA. O estudo trouxe
uma síntese das preocupações da área, mas voltou-se com desígnio
a área da arquivologia. No entanto, entre os elementos debatidos na
113
obra encontra-se a complexidade das características desse material
no momento de descrever o tema, o que sobressai as dúvidas em
torno de sua leitura e evidencia que área ainda resguarda
fortemente olhar de ‘especial’ aos audiovisuais.
Nessa mesma obra os autores refletem em torno dos
aspectos temáticos do audiovisual e entendem que, quando se
pensa a transposição da informação audiovisual, há a necessidade
de “[…] um olhar específico que estratifica, edita, constrói, paralisa,
reformula e interpreta uma realidade, conforme uma intenção
particular e peculiar do produtor” (Siqueira, 2016, p.37).
O livro conta com vários capítulos e cita órgãos, eventos e
estudos preocupados em sanar tais lacunas. Mas o estudo também
remete a outra dicotomia, a diferença na abordagem desse
documento entre os estudos da biblioteconomia, arquivologia e
museologia. O estudo volta-se para a área da arquivologia, mas os
questionamentos em torno da eficácia e eficiência das normas e a
sua aplicabilidade em esfera pública também atingem outras áreas.
No ano de 2017, Ana Cristina Albuquerque e Ana Carolina
Simionato organizam a obra Recursos Audiovisuais: Sua
contemporaneidade na organização e representação da informação
e do conhecimento; o livro conta com vários autores que também
discutem a problemática do audiovisual. O livro teve origem no
grupo de pesquisa Organização e Representação da Informação e do
Conhecimento de Recursos Imagéticos (ORICRI) da Universidade
Estadual de Londrina (UEL). De acordo com as autoras, o grupo conta
com vários pesquisadores da biblioteconomia, arquivologia e outros.
Como observado, a preocupação com o audiovisual ainda é
uma realidade discutida na área, o déficit tecnológico e ausência do
investimento nas instituições de memória, têm uma enorme
influência em como direcionar as pesquisas da Ciência da
Informação brasileira, que nos casos do audiovisuais, são grande
parte direcionadas pela falta de infraestrutura. A seguir, serão
apresentados os estudos brasileiros, e as abordagens propostas no
país.
114
4.1 Elaboração de Resumo em Acervos Fílmicos no Brasil
Sundström, Moraes e Albuquerque (2019) elaboraram uma
busca nas bases de dados
52
brasileira em busca de metodologias
para o tratamento temático de filmes de ficção, os autores
recuperam estudos que abordam a elaboração de resumo de tais
documentos, a indexação de filmes, os elementos que podem ser
considerados durante a elaboração do resumo e como esse o
resumo pode e deve ser estruturado.
O primeiro estudo recapitulado é Cordeiro (2000), a autora
considera a estrutura do filme para identificar seu conteúdo. Sendo
assim, ela apresenta uma proposta que analisa de modo integral o
documento fílmico de ficção: a montagem e a narrativa. Mas ela não
desconsidera a importância de se refletir em torno dos documentos
produzidos para o filme como fonte complementar de consulta no
momento do tratamento desse material, no caso o roteiro.
Cordeiro (2000) acredita que todas as informações em torno
dos filmes, sejam em sua pré-produção e/ou pós-produção, são
relevantes no momento de extrair a temática. Portanto, ela pontua:
“A análise do filme como objeto indexacional deve ser abordada
como processo de produção de sentido (narrativa e montagem) e
não a partir de uma única linguagem (imagens-som-palavras) ou
único suporte documentário (roteiro)” (Cordeiro, 2000, p.184).
Portanto, os elementos mencionados pela autora são parte
relevante do filme e que devem ser considerados no momento da
indexação. Além disso, Cordeiro (2000) ressalta que, para
compreender o assunto do filme no todo, é necessário compreender
a narrativa e a montagem. A autora afirma que esse modo de
analisar abrange os demais componentes de um filme.
Ao argumentar em torno da importância desse olhar,
Cordeiro (2000) parte para a apresentação das funções do diálogo, e
desse modo ressalta a importância da montagem no processo de
indexação. Para isso, ela embasa seus argumentos na fala de Chion
(1989):
[...] as funções de diálogo de cinema são: fazer a ação
progredir; comunicar fatos e informações ao público;
estabelecer as relações entre esses fatos e relações;
115
revelar os conflitos e o estado emocional das
personagens; comentar a ação [...] dar uma
informação (sem parar a ação); revelar uma ação;
fazer uma intriga progredir (os diálogos não são um
elemento à parte do filme); caracterizar não só a
personagem que fala, mas também a que escuta
(Chion, 1989, p.101 apud Cordeiro, 2000, p.189).
A autora ainda salienta que os diálogos são divididos em três
tipos: “[...] teatrais, literários e realistas” (Cordeiro, 2000, p.189). E
pontua “[...] que o diálogo acontece com palavras, mas também
através de outros códigos visuais que estão, muitas vezes,
assinalados no roteiro, embora na tela possam se materializar de
outra forma, como, por exemplo, pela imagem” (Cordeiro, 2000,
p.189).
Para a autora, a narrativa é um resultado da montagem que
faz uso de todos os documentos utilizados para produzir um filme.
Segundo Cordeiro (2000), a análise integradora, como nomeia a
própria autora, proporciona a margem de segurança para quem for
executar a indexação (Cordeiro, 2000, p.191).
Por meio dessa metodologia a autora propõe a observação
de quatro aspectos: “a) informação projetada no filme, [o que ela
nomeia de o todo fílmico]. b) as imagens fixas de parte do filme. c)
as sequências do filme. d) as sequências congeladas do filme. e) os
documentos produzidos para o filme” (Cordeiro, 2000, p.196).
Grosso modo, a autora trabalha com a ideia de decomposição do
filme para se chegar ao assunto tratado. E para a autora “[...] a
indexação produz um metassentido que, no caso fílmico, tem como
plano-objetivo a produção de sentido da linguagem fílmica”
(Cordeiro, 2000, p.206).
É sabido que o objetivo de Cordeiro (2000) foi evidenciar os
elementos que podem ser considerados em um processo de
indexação, assim voltou seu foco em apresentar a importância dos
elementos que compõe um filme para a identificação do tema
central da obra dos assuntos tangenciais, que são relevantes para
compreensão do todo. No entanto, o aspecto teórico ou prático de
116
como lidar com esse conjunto de documento em instância
normativa, não foi pontuado nessa pesquisa.
No estudo de Cordeiro e Amancio (2005) foi possível
encontrar uma consideração na práxis profissional, pois foram
consideradas as normas existentes e a necessidade do usuário para
propor uma abordagem. Desse modo, Cordeiro e Amancio (2005)
afirmam que as unidades de informação, que trabalham com ficção,
podem desenvolver níveis de usuário para trabalhar com o material,
e assim apresentam os seguintes níveis:
O primeiro nível, apresentado neste artigo, refere-se
à indexação da informação dos filmes para o grande
público ou para o público leigo. O segundo nível
destina-se ao público iniciado em assuntos
filmográficos, e o terceiro nível é para o especialista
em cinema (Cordeiro & Amancio, 2005, p.92).
No que refere à prática profissional aponta-se as visitas em
acervos fílmicos elaborada pelos integrantes da pesquisa, além disso
as normas de descrições revistadas são: “Código de Catalogação
Anglo-Americano (AACR), a Federação Internacional de Arquivos de
Filmes (FIAF), a Norma Geral Internacional de Descrição Arquivística
(ISAD [G]) e a Norma Internacional de Registro de Autoridade
Arquivística para Entidades Coletivas, Pessoas e Famílias (Issar
[CPF])” (Cordeiro & Amancio, 2005, p.90).
A proposta presa pelo equilíbrio entre a exaustividade e a
especificação no processo de indexação. E, com base na leitura dos
autores, foi possível elaborar o quadro abaixo, no qual copila os
principais pontos que são considerados em suas propostas.
Quadro 17: Elementos para representação de filmes em unidades de
informação
Descrição Fílmica
Representação Fílmica
Título do filme;
Diálogos/dublagem/
legendas/ intertítulo;
Ficha técnica resumida
G
ênero; registro temporal da trama; gancho
temporal; referência histórica; temas
representados; estrutura narrativa; natureza da
representação; sequências relevantes;
aproximações temáticas da(s) sequência(s)
117
escolhida(s); sinopse; instrumentos
documentais; complementações; informações
extra fílmicas e observações.
Fonte: Cordeiro e Amancio (2005, p.92, grifo nosso)
O resumo deve apresentar a seguinte estrutura: “[…]
apresentação e objetivo do personagem principal; conflito(s)
descritos por meio dos fatos narrativos e personagens; fecho da
trama”. Aliado a essa estrutura, os autores listam outros elementos
que podem complementar essa sinopse, por exemplo: apresentar
tempo e espaço, evitar adjetivos, mencionar nomes dos
personagens e dos atores que os representarem entre parênteses e
finalizar orientando o leitor que tal resumo se trata de uma produção
de opinião pessoal do indexador (Cordeiro & Amancio, 2005, p.93).
Existem também outros estudos brasileiros relevantes para
o debate em torno da análise de assunto e representação temática,
como o controle do vocabulário defendido por Moura et al. (2005),
que aponta em sua pesquisa a importância do Tesauro Eletrônico de
Cinema Brasileiro no momento de organização e recuperação da
informação.
Cordeiro & La Barre (2011) apresentam uma proposta
fundamentada na análise de facetas de Ranganathan, cujo objetivo
é analisar a dimensão da obra fílmica. Desse modo, percebe-se que
os estudos se preocupam em entender a fundo como o documento
se estrutura, o que ele tem a dizer e como ele diz, quais são os modos
mais práticos para entender e representar o que ele está dizendo e
como tais modos devem respeitar essa mensagem dita pelos filmes,
de modo que mantenha a sua originalidade e essência.
Durante a participação no curso Concepção de projetos
audiovisuais e fontes de financiamento por parte desta autora, foi
possível ter conhecimento das regras da ANCINE - Agência Nacional
do Cinema, para elaboração de resumo de filmes e documentários.
Para os filmes o produtor deve colocar o protagonista, o objetivo e
o conflito. Em um documentário deve se apresentar o objetivo
principal e a estratégia de abordagem.
118
Outro estudo também relevante aborda as competências
específicas para o profissional que seria atuante nesse setor é
elaborado por Manini (2016). Ela destaca três pontos: “[...] ter um
conhecimento mínimo sobre o conteúdo do documento que está
analisando, bem como conhecer os interesses dos usuários do
acervo e a política da instituição e ter acesso aos mecanismos de
controle de vocabulário” (Manini, 2016, p.110).
A fala de Manini (2016) reforça o que vem sem levantando
neste estudo, de que as alternativas consideradas para tratar o
audiovisual consistem em entender e respeitar as especificações seja
do profissional, do tipo de audiovisual e/ou das políticas da
instituição. E essa pode ser também uma das razões da ausência de
consenso durante a elaboração de metodologias para a análise e
representação de assunto do audiovisual em unidades de
informação brasileiras.
Convém mencionar o relato de experiência de Garbelini et
alii. (2017), pois os autores destacam o problema de lidar com a
indexação de VHS, ressaltam que o audiovisual é algo além da
transposição de textos e assim criam uma política de indexação para
os documentos.
Um estudo também de grande relevância para o audiovisual
foi elaborado por Smit (1993), já mencionada nesta pesquisa, mas
que convém recapitular alguns pontos. Porque esta pesquisa reforça
e acredita na importância de olhar para o problema do tratamento
do audiovisual como um campo de interface entre as áreas da
arquivologia, biblioteconomia e museologia. Smit (1993) comenta
quatro pontos importantes: o primeiro é que os profissionais de cada
área acreditam lidar com exclusividade e de forma coerente com o
audiovisual. O segundo, é que essas três áreas ignoram de forma
parcial ou total a literatura uma da outra, o que faz com os possíveis
avanços no tratamento fique restrito a cada área.
O terceiro ponto é que, mesmo pertencendo a unidades de
informação distintas, a metodologia de trabalho para a análise de
assunto dessa informação é muito similar. E no quarto ponto, ela
afirma que nem sempre o nome da unidade de informação e os
profissionais envolvidos nesse processo refletem a lógica da
119
organização da unidade. Apesar do estudo de Smith (1993) ter sido
publicado há mais de 20 anos, ainda retrata um problema atual da
Ciência da Informação no Brasil. A análise da literatura apontou que
o tratamento do audiovisual poderia ter avanços significativos caso
houvesse maior diálogo entre as áreas (Sundström, Moraes &
Albuquerque, 2019).
Quando se alinha o texto de Smit (1993) com o que já foi
discutido a respeito da análise de assunto desse tipo documental,
percebe-se que alguns pontos devem ser destacados. A análise da
literatura indicou que os estudos recuperados se pautaram na
necessidade do usuário e na estrutura do documento, sendo estes
os elementos norteadores na busca de metodologias e fator decisivo
para a implementação destas. No entanto, esses dois elementos são
encarados de forma distinta pelas três áreas.
Acredita-se também que a metodologia empregada precisa
de análises quanto aos instrumentos utilizados nesse processo, o
que aponta mais uma carência de estudos, tendo em vista que foram
poucos os estudos recuperados que abordam o controle do
vocabulário, os programas de computador e o recurso financeiro
necessário para tal. Também se nota pouca abordagem no que se
refere a capacitação do profissional da informação, seja ele
bibliotecário, arquivista e ou museólogo.
Dos estudos recuperados na análise brasileira, grande parte
levou em consideração o usuário, sendo que a necessidade
informacional deste é responsável pelo grau de especificação no
tratamento da informação audiovisual e pelo nível de exaustividade
durante esse processo. No entanto, foram poucos os estudos que
dialogaram com essas metodologias com as normas existentes.
Outra conclusão importante oriunda dessas análises é que as
propostas de análise de assunto e elaboração de resumo para filmes
de ficção recebem influência da área do cinema, mas também de
estudos que tratam de acervos televisivos.
120
4.2 Elaboração de Resumo em Acervos Televisivos
Como visto anteriormente, as propostas de elaboração de
resumo e indexação de filmes de ficção apresentam metodologias
que divergem entre si, pois são elaboradas com o foco voltado para
a instituição em que o documento se encontra e as características
especiais do acervo em questão. Além disso, são poucos os estudos
recuperados que se debruçam em torno dessa problemática do
ponto de vista de filmes ficção. Por esse motivo, convém observar o
processo de elaboração de resumo e a análise de assunto de acervos
televisivos. Grande parte dos estudos são fora do cenário brasileiro,
além de acervo televisivo, será também abordado os métodos para
as obras não ficcionais, os documentários.
Com destaque nos estudos relacionados a acervos
televisivos, Caldera-Serrano apresenta em seus estudos uma linha
de pesquisa que ressalta o olhar crítico diante das normalizações em
consonância com as necessidades e realidades das empresas; e
também constrói e revisita métodos para o tratamento do conjunto
de documentos televisivos, em especial, o audiovisual.
O primeiro estudo recuperado de Caldera-Serrano (2003)
apresenta de modo geral os aspectos em torno das características,
possibilidades de organização, agentes envolvidos na organização do
acervo televisivo e salienta a importância do tratamento de acervos
audiovisuais televisivos, visto que está ação está atrelada
diretamente aos aspectos financeiros para a empresa e patrimoniais
para a empresa e para a sociedade.
À vista disso, o autor apresenta algumas particularidades
desse tipo de acervo audiovisual e cita algumas características como:
“[...] a despersonalização das mensagens, o ônus ideológico,
redundância das informações, interdisciplinaridade, rápida
obsolescência e a dificuldade em processar a informação para o uso”
(Caldera-Serrano, 2003, p.4, tradução livre). Além dessas
características, esse ambiente conta também com documentos em
outros suportes.
Caldera-Serrano (2003) se embasa nessas características
acima mencionadas e aponta a ausência de normativas
internacionais que abarquem tais particularidades do audiovisual.
121
Alinhado a isso, o autor reitera que a ausência de políticas internas
de seleção pode também dificultar a organização, pois além dos
elementos já mencionados, as empresas televisivas trabalham com
direitos de imagens e acordos com outras empresas filiadas de porte
menores. E é por considerar tais aspectos que Caldera-Serrano
(2003) afirma que os critérios de seleção dispostos pela Federação
Internacional de Arquivos de Televisão podem gerar ambiguidades.
Outro destaque dessa leitura está na introdução da
metodologia para o tratamento temático da informação. Ele aponta
os elementos e as etapas, mas somente em outras publicações é que
elas são apresentadas com mais profundidade. Em conformidade
com esse estudo, Caldera-Serrano e Nuño-Moral (2002) salientam a
ausência de uma norma que oriente o processo de elaboração de
resumo focado em audiovisuais. Apontam também que as normas e
padronizações necessitam ser aplicadas e analisadas em diferentes
contextos para que novas contribuições proporcionem adaptações.
Isto posto, Caldera-Serrano e Zapico-Alonso (2004) utilizam
o Modelo de Lasswell para fundamentar uma metodologia para o
tratamento temático de acervo audiovisual. Para os autores, o
modelo se destaca em relação a outros da comunicação por se
preocupar tanto com o conteúdo da mensagem transmitida, quanto
com o efeito que essa mensagem causa nos usuários. A imagem a
seguir ilustra Modelo de Lasswell.
Figura 11: Modelo de Lasswell
Fonte: Caldera-Serrano e Zapico-Alonso (2004, p.118).
122
Calderra-Serrano e Zapico-Alonso (2004) descrevem o que
cada elemento deve representar ao ser empregado na descrição de
conteúdo. Mas, é em Caldera-Serrano (2014), que se torna possível
visualizar a aplicação do Modelo de Lasswell durante a elaboração
de um resumo.
Sendo assim, ao introduzir sua metodologia, Caldera-
Serrano (2014a; 2014b) afirma que a elaboração do resumo é dos
elementos que compõe o processo de descrição do audiovisual e é
composto por: visualização, elaboração do resumo e indexação. Ele
também destaca que existem muitos estudos na área da Ciência da
Informação com o olhar voltado exclusivamente para a área
acadêmica e estes, por sua vez, desconsideram a aplicabilidade
eficiente do método estudado a uma instituição.
Vale ressaltar que a proposta do autor é voltada para o
acervo de televisão. Na etapa de visualização, que ele nomeia de
‘análisis cronológico’, ele propõe a visualização da obra toda e a
anotação do que se acontece em cada cena. O autor pontua que essa
etapa pode sofrer variação devido à importância dada à imagem que
será descrita, essa importância está associada ao uso posterior da
imagem, ao valor financeiro de reprodução empregado a ela.
“Mientras que por medio del análisis cronológico se describen las
diferentes secuencias o planos, mediante el resumen se analiza el
documento en su conjunto” (Caldera-Serrano, 2014b, p.150).
Destaca-se, que a indexação deve ocorrer por meio do uso de
vocabulário controlado.
Ao abordar a elaboração de resumo, Caldera-Serrano
destaca a complexidade que é o momento de tradução, ele afirma
que resumir o audiovisual é uma dupla tradução que se inicia ao
traduzir o audiovisual para o textual e depois do textual para o
resumo. A lógica desse processo e no texto o autor pontua que é
adquirida com a práxis profissional (Caldera-Serrano, 2014b, p.154).
Assim, o autor apresenta as três etapas de elaboração do
resumo: visualização do original, extração da informação relevante
e elaboração do resumo. A primeira etapa é apresentada como um
desafio para alguns profissionais, pois os documentos podem conter
123
dimensões variadas e o tempo gasto só na primeira etapa pode ser
longo. Ainda nessa etapa, o autor recomenda a análise de outros
documentos textuais que acompanham o audiovisual.
O problema apresentado por Caldera-Serrano é que o
profissional que exercerá essa função conta como referência de sua
experiência pessoal, e isso interfere no momento de se descrever as
imagens, muitas vezes, é recomendado uma pesquisa para a
identificação correta dos elementos dispostos nos vídeos. Esse
processo também agrega o momento de atribuição de valor futuro
aos lugares, pessoas, objetos e acontecimentos, mesmo tal valor
sendo algo relativo e que depende diretamente da visão de mundo
do analista.
A segunda etapa consiste na seleção dos itens mais
relevantes e, para isso, o autor indica o Paradigma de Lasswell no
qual o analista deve responder a perguntas que irão ajudá-lo a
entender a informação: “[…] quién lo ejecuta o es el objeto paciente,
cómo ocurren esos acontecimientos, cuándo se llevan a cabo, dónde
transcurre la información, y si fuera posible, el por qué” (Caldera-
Serrano, 2014b, p.155, grifo nosso).
A terceira etapa é o momento da elaboração do resumo
propriamente dito. Como o objeto de estudo do autor é acervo
televisivo, ele sugere o modelo de resumo seja o jornalístico. E sobre
a estrutura afirma que a melhor escolhida é pirâmide invertida.
O resumo deve ser feito em forma de pirâmide
invertida. Os elementos mais relevantes devem ser
localizados no início, de forma que não seja necessário
ler todo o resumo para compreensão. Portanto, as
ideias mais destacadas serão incluídas e
posteriormente ir descendo na escala de importância
para identificar os elementos secundários
53
(Caldera-
Serrano, 2014b, p.156, tradução livre).
Caso as etapas anteriores não sejam bem desenvolvidas o
momento de elaboração de resumo pode ser comprometido,
principalmente, se houver a necessidade de uma nova consulta no
documento original. Para a elaboração do resumo, o autor cita a
norma ISO 214:1976 como referência. Mesmo não contendo uma
124
norma específica para resumo de audiovisual, o autor afirma que
esse caminho apresentado por ele continua sendo o mais viável para
o usuário conhecer o conteúdo de um documento sem consultá-lo,
e do ponto de vista financeiro, acaba se tornando uma metodologia
viável a várias instituições cujo acervo é o audiovisual.
Ao que se pode perceber, os estudos de Caldera-Serrano
(2003; 2004a; 2004b; 2014) e os em coautoria com os autores
Zapico-Alonso (2004) e Nuño-Moral (2002) apontam que os estudos
espanhóis de acervos televisivos são pautados em metodologias
oriundas da comunicação, desse modo, o processo de indexação tem
o viés jornalístico. Portanto, esses estudos partem do efeito causado
por determinada mensagem e não da estrutura da mensagem, como
ocorre nos estudos brasileiros mencionados anteriormente para
partem da estrutura narrativa dos filmes de ficção.
É notória a diferença entre os acervos analisados, seja os de
ficção no cenário brasileiro e/ou televisivo no contexto espanhol, e
isso reflete diretamente na metodologia escolhida para a
identificação da temática nesses audiovisuais. O ponto comum ainda
está sendo a preocupação com o usuário, mesmo alguns princípios
serem tão distintos no que tange à necessidade destes. Nessa
direção Domínguez-Delgado e López-Hernández (2017) apresentam
uma análise que foca em documentos audiovisuais de não ficção,
mesmo o acervo não sendo televisivo, as autoras se embasam no
paradigma de Lasswell para criar uma metodologia.
Além de apresentarem uma metodologia para um novo tipo
de documento dentro do audiovisual, esse estudo desperta mais
alguns pontos importantes para esta discussão e retoma outros já
discutidos aqui em outros estudos. Primeiro, que a preocupação
central são os usuários: “Es el caso del análisis del contenido de los
filmes, una etapa documental decisiva para un adecuado acceso a
estos documentos por parte de los usuarios” (Domínguez-Delgado &
López-Hernández, 2017, p.528).
O segundo refere-se ao que as normas existentes para a
catalogação permitem abarcar de alteração quando o assunto é
descrição do conteúdo. Terceiro, que não existem normas vigentes
para a elaboração de resumos de audiovisuais, mas sim, normas de
125
elaboração de resumo voltadas para os documentos textuais e estas
devem ser adaptadas para a transposição de linguagem, isto é, a
conversão do audiovisual para a informação textual. E, entre os
exemplos destacados pelas autoras, encontra-se a ISO 214:1976
Documentation - Abstracts for publications and documentation, a
ANSI Z39.14-1979 e a norma da Espanha UNE 50-130-90.
A escolha do objeto das autoras foi a não ficção, pois elas
afirmam que limitaram a análise por ter conhecimento da
diversidade da linguagem cinematográfica. Por também
entenderem que a não ficção era gênero mais procurado na
instituição analisada, pela grande quantidade desse tipo de
documento, por identificarem uma baixa literatura voltada para os
estudos de tratamento temático nas cinematecas espanholas e por
se tratar de não ficção é possível estabelecer um diálogo mais sólido
com as metodologias já existentes, no caso, elas estão se referindo
aos audiovisuais televisivos.
Tendo em vista que a proposta apresentada visa a
cinemateca espanhola e que esta instituição conta com um público
diversificado, elas apresentam três objetivos que querem atender
com a proposta. O primeiro é que as pesquisadoras entendem que
cada usuário tem uma necessidade distinta, portanto a proposta
abarcará um nível exaustivo, global e cena por cena no momento da
descrição do conteúdo. O segundo, elas testam a metodologia
buscando a sua aplicabilidade; aliada a isso, afirmam que novos
testes serão necessários para a consolidação da proposta. E por
último, elas avaliam de modo crítico, a utilidade e a eficácia da
metodologia.
Além dos objetivos, as autoras salientam as limitações de
recursos humanos e materiais da instituição analisada, portanto, a
proposta deve respeitar tais circunstâncias. No que refere às
normalizações, destacam que a proposta não contempla os aspectos
formais e técnicos das regras para catalogação da FIAF (2016), mas
sim, foi construída tendo em vista uma hipotética ficha de descrição
mais ampla que abarque o tema da do material (Domínguez-Delgado
& López-Hernández, 2017, p.531).
Isso posto, cabe destacar a seguinte passagem:
126
Deste modo, uma descrição adequada do conteúdo
dos documentários não ficcionais consistirá na tarefa
de identificar temas, ações, acontecimentos, tempos,
pessoas, entidades, ícones ou objetos, lugares, e o
significado que o conjunto de o filme, transcrevendo a
informação audiovisual para uma linguagem textual
que será o seu substituto na folha de análise
automatizado
54
(Domínguez-Delgado & López-
Hernández, 2017, p.531, tradução livre).
Como mencionando, para identificar a temática nos
audiovisuais, Domínguez-Delgado e López-Hernández (2017)
propõem um trabalho focado no resumo. O Quadro 18 foi elaborado
com base na distinção das autoras entre um resumo de material
textual e resumo de audiovisual.
Quadro 18: Características dos resumos por Domínguez-Delgado e López-
Hernández
Resumo Textual
Resumo Audiovisual
- Deve ser objetivo;
- Evitar valores críticos
e ambiguidades;
- Começar com uma
frase significativa,
evitar uso de frases
longas;
- Evitar redundância;
- Usar a voz ativa, na
terceira pessoa;
- Não usar abreviatura;
- Não passar de 250
palavras.
- Identificar as informações mais relevantes
transmitida em instância visual e sonora;
- Definir com clareza e precisão o tema
central do documento e a profundidade de
como é tratado;
- Apresentar quais foram os elementos
informativos levados em consideração na
elaboração do resumo;
- Seguir o Paradigma de Lasswell (o que
acontece, quem provoca e / ou a ação
sofre, como acontece, onde acontece,
quando e por que acontece)
- Indicar o subgênero do qual o documento a
ser resumido pertence.
Fonte: Adaptado de Domínguez-Delgado e López-Hernández (2017, p.532,
tradução livre).
Como visto, o paradigma de Lasswell é também mencionado
na proposta das autoras, mesmo que o acervo analisado por elas se
trate de uma cinemateca, não acervo televisivo. Elas pontuam que
127
isso só foi possível pelo fato do acervo analisado se tratar de um
material de não ficção, e isso faz com que a metodologia utilizada
em acervos televisivos possa ser adaptada para os vídeos de não
ficção. Pelo mesmo motivo, o conteúdo subjetivo não é abarcado
nessa abordagem porque os estudos apresentados por elas
defendem a tese de que os elementos implícitos presente nos
documentos são de responsabilidade dos usuários que buscam a
informação, e não de quem as organiza (Domínguez-Delgado &
López-Hernández, 2017).
Aliado aos elementos mencionados acima, a metodologia
tem a intenção de elaborar uma proposta de fácil aplicação para as
cinematecas espanholas, pois do contrário, muito esforço, tempo e
reflexão seriam necessários para uma metodologia que abrangesse
a conotação. À vista disso, a proposta das autoras, no que se refere
ao conteúdo global, deve apresentar:
[…] tipo de documentário de não ficção, temas
principais e temas secundários, hipótese do autor ou
abordagem dada a esse (s) tema (s) (desde que seja
claro e manifesto no filme), atores principais (ambas
as pessoas, indicando neste caso, sempre que
possível, os seus nomes completos e o papel ou
função que desempenham no filme, como entidades),
objetos e ícones fundamentais, tempo principal ou
tempos da história, acontecimentos principais, locais
principais, principais ações realizadas por os principais
atores do filme e o tipo ou tipos de som que
acompanham predominantemente as imagens
(monólogos dos personagens, conversas entre eles,
entrevistas, locuções, música, som ambiente ou
efeitos sonoros)
55
(Domínguez-Delgado & López-
Hernández, 2017, p.533, tradução livre).
Domínguez-Delgado e López-Hernández (2017) destacam
que os elementos específicos da linguagem audiovisual, tais como
movimento da câmera, iluminação, ambientação e outros; não são
considerados na abordagem proposta por elas. Desse modo, a ficha
informativa do filme deve conter: resumo documental do filme,
128
descritores de gênero, descritores temáticos, descritores
onomásticos, descritores geográficos e descritores cronológicos.
No que refere ao conteúdo mais detalhado, Domínguez-
Delgado e López-Hernández (2017) apresentam o que elas nomeiam
de segundo nível analítico, que consiste na descrição detalhada das
cenas do vídeo, a descrição deve atender os seguintes elementos:
[…] o número da cena do filme, os códigos de tempo
de início e fim de cada cena, a duração da cena, a
descrição ou síntese do conteúdo de cada uma e os
seguintes descritores resultantes da indexação do
conteúdo de cada cena: descritores temáticos
visualizados (TV) e referenciada (TR), descritores
onomásticos visualizados (OV) e referenciados (OR),
descritores geográficos visualizados (GV) e
referenciados (GR) e descritores cronológicos
visualizados (CV) e referenciados
56
(CR) (Domínguez-
Delgado & López-Hernández, 2017, p.543).
Alguns pontos são deixados para debates futuros no estudo
das autoras, como a forma adequada de usar o vocabulário
controlado e a descrição de áudio, que não é contemplada na
proposta das autoras. Acredita-se que tal aspecto poderia ter sido
incluso, tendo em vista que o resumo se trata de uma proposta e os
campos apresentados são hipotéticos. Como o ambiente de estudo
das autoras é a cinemateca, claramente a intenção é estreitar o
limite entre propostas de ordem acadêmica e propostas que podem
ser aplicadas, respeitando a realidade da instituição em questão. Ao
que se pode notar, as autoras constroem um método dentro das
normativas vigentes e isso de fato proporciona diálogos com os
profissionais atuantes nesse tipo de acervo.
4.3 Indexação Colaborativa de Filmes
Em 2020, o museu de animação Billy Ireland Cartoon Library
& Museum (BICLM) em Ohio State University, produziu um filme
chamado “Behind-the-Scenes Tour of the Billy Ireland Cartoon Library
and Museum” [Passeio pelos bastidores da Billy Ireland Cartoon
129
Library and Museum]. O filme está disponível na plataforma
YouTube, e apresenta as técnicas de processamento técnico, o que
incluí armazenamento e conservação; os documentos disponíveis na
instituição, os documentos originais de várias coleções, comentam
sobre a organização e, em coleções especiais, eles contam com o
apoio de especialistas para comentar a respeito do conteúdo e
representatividade da peça.
Durante o filme, um dos fatos apresentados é sobre a
doação feita pelo colecionador Garry Trudeau, que doou 75 peças
originais de Pago Puce Stamps, criadas em 1962. Após a curadora
apresentar as peças, o colecionador é convidado para comentá-las,
assim, ele explica as características dos desenhos, e o aspecto crítico
e sátiro por trás das obras. Após a apresentação, a curadora informa
que o museu fará uma exibição da coleção e será chamada: Into the
swamp: the political and social satire of Walt Kelly´s Pago. Outros
especialistas também contribuem com o vídeo comentando outras
peças do acervo, tal qual Gene Yang, que comenta os gibis originais
escritos por Denny O’Neil e desenhada por Neil Adams; e Laura Park,
que comenta ‘First stage of cruelty’ de William Hogarth.
A participação de especialistas durante o processo de análise
da obra, apresenta um importante ponto que deve ser levado em
consideração durante a análise de assunto de qualquer tipo de
audiovisual: o trabalho com o audiovisual é um trabalho
interdisciplinar. A leitura da informação audiovisual requer
habilidades que envolvem a compreensão das ferramentas técnicas
utilizadas, e dos aspectos históricos e culturais, que se associam à
obra direta ou indiretamente.
Em outro caso, eles convidam Dr. Kay Clopton, que tem
doutorado na Ohio State e pesquisou sobre os efeitos sonoros em
mangás. No caso, ela analisa uma peça de Tezuka Osamu, e explica
as técnicas usadas pelo artista para criar o efeito sonoro através das
imagens. A busca na coleção pode ser feita por Archives, art, images
e book [Arquivo, arte, imagem e livro]. Todo o processo de como a
busca no sistema deve ser feita também é descrita nesse vídeo,
alguns materiais não podem ser acessados virtualmente por causa
de direitos autorais.
130
Muitos outros especialistas são convidados a falar sobre
outras peças do museu, e cada um em sua especialidade, contribuem
para a compreensão da relevância das peças. Convém citar um
exemplo de um dos documentos disponibilizado no acervo, se trata
da sequência de imagens, nomeada ‘Animating Alice’ [Animando
Alice], em que mostra o processo de animação da cena em ‘Alice in
Wonderland animation cell and background’, 1951. Na descrição do
material disposta no site da instituição, é possível entender o
processo de criação e as técnicas utilizadas.
Primeiro, os storyboards são criados com base no
script. Esses desenhos básicos dão à equipe de
animação uma noção básica das cenas e transições do
filme. A partir daqui os desenhos a lápis de cada
moldura são feitos em papel transparente. Este papel
é perfurado com orifícios de registro que se alinham
com ‘barras de fixação’ na mesa do animador, para
manter cada página no lugar. As páginas funcionam
como um flipbook; eles dividem o movimento de uma
cena em segundos. Separadamente, os artistas de
fundo pintam os cenários nos quais a ação do filme
acontecerá. Os desenhos a lápis dos personagens são
traçados ou fotocopiados em pedaços de celuloide
(cels), e o verso é pintado para adicionar a cor. Depois
que cada uma dessas etapas é concluída, as peças são
colocadas em camadas sobre o fundo, um pedaço de
vidro as cobre e as alisa e o processo de fotografia é
iniciado (The Billy Ireland Cartoon Library &
Museum’s, 2023, tradução livre
57
).
Como é possível observar, a descrição feita pelo museu
contextualiza a técnica utilizada e demonstra através do vídeo que a
ajuda de especialista é essencial para o sucesso do museu ao abordar
suas obras.
Convém trazer o exemplo do processo de descrição
colaborativa apresentado por Albrechtsen, Pejtersen e Cleal (2002)
elaborado com o foco voltado para o Arquivo Nacional de filmes. De
acordo com os autores o objetivo do estudo é refletir em como os
131
bancos de dados, regras de catalogação e outras ferramentas
conceituais atuam diante da diversidade da comunidade.
Desse modo, os autores apresentam o Means-ends model,
cujo objetivo é mapear as diferentes perspectivas a fim de prover um
modo de tratamento do acervo que atenda a diversidade da
comunidade. Convém destacar a presente fala dos autores: “Essas
ferramentas conceituais comuns forneceriam um ambiente
interpretativo estável para a indexação colaborativa de filmes,
mantendo a diversidade de perspectivas interpretativas dos
filmes
58
” (Albrechtsen, Pejtersen & Cleal, 2002, p.85-86)
Ademais a abordagem dos autores se embasa nos estudos
de Mai (2001) em que o autor acredita que é preciso conhecer o
contexto do documento no processo de indexação. Convém
observar o modelo Means-ends model proposto pelos autores
(Quadro 19):
Quadro 19: Modelo de Albrechtsen, Pejtersen e Cleal para indexação
colaborativa de filmes
1. Objetivos e valores do filme
Por quê?
(1) Propósito e objetivos: comunicação da informação;
educação; promoção e simulação de ideias e experiências
emocionais, socioculturais e estéticas.
Modelo literário: romance, novela, conto, peça de teatro.
Condicionantes: censura, meios de produção.
Por quê?
(2) Afiliação e atitude: paradigmas profissionais (narrativa /
estilo estético, forma etc.) e seu contexto sócio-histórico,
movimentos políticos e culturais ou outros critérios de valor.
2. Conteúdo geral e específico do conteúdo do filme
Quando?
(3) Quadro geral / conteúdo temporal: tempo, ano, período
histórico.
Onde?
(4) Quadro geral / local: lugar e cenário, contextos
geográfico, histórico, socioculturais do tópico.
O que?
(5) Conteúdo da matéria: tópicos e enredos específicos.
Fenómenos psicológicos e sociais; final do filme; Conteúdos
(resumo do filme), palavras-chave (termos de indexação).
Quem?
(6) Seres vivos, instituições e artefatos: Personagens
principais, pessoas, animais, plantas, instituições que
envolvem o tema, elenco (nomes).
132
3. Comunicação e apresentação do formato de filme
Como?
(7) Tipos e formatos de films. Tipos de materiais de films.
Como?
(8) Nível de acessibilidade: fichas de documentação de
censura, documentação contemporânea, fontes, bibliografia
(resenhas etc.), índices.
Como?
(9) Características físicas: sistemas de som etc.
4. Atributos da filmografia
Quem?
(10) Dados filmográficos e número de identificação: títulos
dos filmes, nomes do diretor, assistente de direção, história,
roteiro, diretor de fotografia, cenógrafo, diretor de arte,
figurinista, editor, som, criador de títulos introdutórios,
gerente de produç
ão, música e canções (compositores,
títulos).
Onde?
Localizações.
Quando?
Ano de produção, edição/versão.
O que?
Tipo de material.
Como?
Tamanho e formato.
5 Atributos de arquivamento
Por quê?
(11) Políticas e objetivos de arquivamento.
(12) Condições arquivísticas locais: armazenamento.
Quando?
Preservação, restauração, venda e empréstimo de filmes e
vídeos.
6 Distribuição, proveniência, mediação
Por quê?
(13) Distribuidores, doadores etc., metas e políticas: nome
do primeiro distribuidor.
Onde?
(14) Produção e estúdios de cinema.
Quando?
(15) Estreias (datas), prêmios.
Fonte: Traduzido de Albrechtsen, Pejtersen e Cleal (2002, p.99).
De acordo com os autores o modelo Means-ends model não
é recomendado para análise de filme, mas pode contribuir para a
interpretação, análise e descrição dos filmes em unidades de
informação. E mais, pode dar acesso às informações referentes ao
filme aos envolvidos na indexação colaborativa; criar uma lista de
termos; propor um esquema de classificação, tesauros e outros. A
abordagem dos autores reflete o uso da análise de domínio em uma
perspectiva sociocognitiva, no qual a participação do usuário é o
centro da análise.
133
Tanto o Billy Ireland Cartoon Library & Museum, quanto
Means-ends model, contam com formas distintas de colaboração,
seja no momento de identificar o assunto ou na indexação
propriamente dita. Isso também é muito relevante quando a
instituição trabalha considerando os diferentes níveis de usuários. E
quando a coleção apresenta documentos que são codependentes,
como no exemplo apresentado de ‘Alice in Wonderland animation
cell and background’ 1951, que as etapas da presente animação é
composta por documentos distintos, mas que se relacionam
diretamente.
No entanto, o avanço tecnológico tem trazido novos debates
no que se refere ao tratamento de audiovisual, assim esta pesquisa
seguirá abordando a segmentação de vídeos.
4.4 Segmentação de Vídeos
A segmentação de vídeo também deve ser destacada
quando o assunto é tratamento de acervos audiovisuais, pois tais
tecnologias, antes vistas como ferramentas auxiliares, agora são
pontos centrais em estudos dessa temática, por exemplo, Petridis et
al. (2006); Mühling et al. (2017); Vembu et al. (2006) entre outros.
Ao que se identificou na literatura, houve uma evolução muito
rápida da tecnologia utilizada para segmentação, o que tornou
muitos dos estudos obsoletos para o debate atual. A segmentação já
se preocupou exclusivamente com descrição das características
visuais da imagem capturada em um vídeo, com a seleção de cenas
e cortes, a possibilidade de análise para vídeos por tomada, o que
facilitava o processo de escolha da imagem principal de cada cena.
Mas atualmente buscam atender também o que essas imagens
significam.
A segmentação de vídeo apresentou-se por muito tempo
como um desafio, pois essa vertente se consolidou separadamente
dos estudos de indexação e recuperação de vídeos que eram feitos
manualmente. Áreas distintas abraçaram o mesmo objeto, mas sem
dialogar diretamente uma com a outra. Essa divisão criou inúmeras
cisões teóricas. O exemplo de uma delas é a preocupação com a
134
semântica que começou a surgir nos estudos cujo viés era o
tecnológico, apesar de não ser atual no contexto de áreas que já
trabalham com indexação textual, a tecnologia vem apontando para
a lacuna semântica entre aquilo que é descrito por máquina e aquilo
que é descrito por um humano, ou entre aquilo que é descrito pela
máquina e aquilo que é necessário para o usuário. Nesse cenário, a
ontologia vem se moldando como uma opção viável para sanar tais
problemas (Lew et al., 2006).
Caldera-Serrano e Caro-Castro (2019) entendem a
segmentação como um processo baseado na extração de partes de
um vídeo que é fundamentada por algoritmos. Essa segmentação
apresenta diferentes níveis de granularidade. O objeto de estudo de
Caldera-Serrano e Caro-Castro (2019) é o acervo televisivo, mas eles
estabeleceram um diálogo com a segmentação de vídeos da
seguinte forma. Primeiro, buscam apontar a necessidade de
recuperação e afirmam que esse tipo de documento pode e deve ser
recuperado no todo (programas completos) ou em partes (notícias,
sequências, cenas). Isso ocorre devido à necessidade de posterior
visualização e produção de novos conteúdos (Caldera-Serrano &
Caro-Castro, 2019).
Apoiado nessa premissa, os autores nomeiam esses níveis
necessários na descrição de discurso audiovisual, e convém destacar
o trecho a seguir:
Tanto a descrição quanto a indexação do conteúdo
terão que representar diferentes níveis de discurso
audiovisual, que constituem microdiscursos que
fazem sentido como partes de uma macroestrutura
hierárquica e como unidades de significado com valor
autônomo
59
. (Caldera-Serrano & Caro-Castro, 2019,
p.4, tradução livre)
Os autores acreditam que, ao analisarem as estruturas do
discurso audiovisual, torna-se possível a criação de padrões que
ajudam a “[...] identificar unidades significativas independentes”
(Caldera-Serrano & Caro-Castro, 2019, p.4, tradução livre). Ainda
apontam que o campo teórico que busca abordar essa segmentação
135
se tornará tendência de estudos no que se refere à segmentação
automática de vídeos (Caldera-Serrano & Caro-Castro, 2019, p.7).
Apesar disso, eles afirmam que, mesmo nomeando esses
elementos de discurso e microdiscurso, as análises não podem partir
de um ponto de vista semântico, pois os textos existentes são frutos
de uma aproximação do conteúdo visualizado e descrito. Portanto,
não são originalmente textuais. Os textos são frutos de um processo
de transposição de linguagem, sujeito a subjetividade do quem
executou o processo (Caldera-Serrano & Caro-Castro, 2019, p.15).
Um estudo feito por pesquisadores alemães apresenta um
modelo de indexação automática de imagens para o German
Broadcasting Archive. O acervo é composto por vídeos científicos e
educacionais que serão digitalizados. Eles afirmam que o programa
criado segmentará o vídeo, e os algoritmos utilizados nessa
segmentação são: “[...] classificação de conceito, busca por
similaridade, pessoa e reconhecimento de texto”. E, de acordo com
essa proposta, a função humana seria fornecer informações
complementares. “Em contraste com as anotações manuais, os
algoritmos de análise de vídeo baseados em conteúdo fornecem
uma análise mais refinada, normalmente baseada em capturas de
vídeo
60
” (Mühling et al., 2017, p.2, tradução livre).
De acordo com os autores o objetivo é atribuir às imagens
capturadas o que eles nomeiam de tag semântica. Afirmam que a
indexação do vídeo todo é impossível para o humano, mas viável
para as máquinas. No entanto, para que a máquina possa fazer isso
ela precisa de um modelo conceitual, e tal modelo foi feito com base
na busca dos usuários. Nessa abordagem, mesmo o material se
tratamento de audiovisual, o áudio é apontado como possibilidade
para estudos futuros.
Outro estudo convém ser mencionado, Lew et al. (2006)
fizeram uma análise bibliográfica dos 100 mais recentes estudos
sobre a recuperação da informação em multimídia daquela época,
os autores afirmam que durantes os anos 90, muitos estudos sobre
indexação por tomadas ganharam destaques, os programas criados
eram capazes de que identificar o exato momento em que as cenas
136
começavam e paravam, no entanto, esse método também não
contavam com perspectiva semântica.
O problema disso estava que o sistema só era viável para o
uso dos próprios cientistas. Além disso, cabe destacar a seguinte
passagem: “Para fazer isso, notou-se que a próxima evolução dos
sistemas precisaria entender a semântica de uma consulta, não
simplesmente os recursos computacionais subjacentes de baixo
nível”
61
. Esse problema foi nomeado de ‘bridging the semantic gap’
(Lew et al., 2006, p.2, tradução livre).
Nota-se que, mesmo quando o objetivo para o
armazenamento é completamente distinto um do outro, a solução
para os problemas ainda é a necessidade dos usuários do sistema.
Lew et al. (2006) também chegaram a essa conclusão, pois apresenta
que parte dos estudos analisados apontam como solução mapear os
sistemas de indexação existentes e considerar o histórico de
consultas dos usuários dentro desses sistemas. Os elementos
utilizados poderiam servir de modelo para uma abordagem
semântica e que atenda a relação entre humanos e máquina. A
ontologia ainda é o diálogo mais sólido entre na segmentação de
imagens e o conteúdo da audiovisual tratado com o foco no usuário.
A diferença que se pode notar entre os estudos que
abordam essa questão manual de análise de assunto da informação
e a análise automática é que elas têm concepções distintas de
definição da palavra conteúdo. Os estudos que propõe uma leitura à
luz da análise documentária entendem que nem toda informação
dentro de um vídeo será relevante, pois o conteúdo pode ser
reduzido ao tema central de determinada obra. Os estudos mais
voltados para automação desse processo viabilizam acesso aos
aspectos visuais gerais, pois a segmentação é uma técnica de
agrupamento, o que ambas as abordagens têm em comum é o fato
de desconsiderarem a conotação.
À vista disso, quando se busca estudos por segmentação de
vídeos, encontram-se muitos outros cuja ênfase além da área da
computação abrange também outras de exatas, que apresentam
algoritmos capazes de indexar a imagem por cor, textura, formato,
objetos presentes na imagem, personalidades, dentre outras
137
características. Lancaster (2004) diferencia os processos de
indexação feitos de modo manual e automático, sendo o manual a
indexação baseada em conceitos e a indexação automática por
características da imagem indexação baseada em conteúdo
(Lancaster, 2004, p.214).
Lancaster (2004) aponta alguns problemas do
reconhecimento de conteúdo: o primeiro é que os estudos
encontrados muitas vezes estão em caráter experimental e não
operacional. O segundo é que nem sempre a descrição total do
conteúdo corresponde ao sucesso no momento de recuperação,
pois elementos gerais podem sobrecarregar os elementos
recuperados. Em contrapartida, o autor também salienta que a
indexação de imagens, do ponto de vista conceitual e feita por
humano, pode ter um alto custo financeiro e o computador pode
reduzir gastos nesse processo.
Os estudos em torno da indexação de imagem, som e
audiovisual atraiu pesquisadores de áreas distintas, e muitos deles
não tinham experiência com a área da indexação de textos. Dessa
maneira, além da ausência de diálogo entre as áreas já pontuadas
aqui, ocorre também o surgimento de uma nova terminologia nesses
estudos (Lancaster, 2004).
Como apontado por Lancaster (2004) e observado também
durante o levantamento bibliográfico, os estudos sobre
segmentação utilizam, ocasionalmente, termos distintos para
descrever o mesmo objeto trabalhado em indexação manual. Outras
vezes, o mesmo estudo vem sendo abordado com um arcabouço
teórico totalmente distinto dentro de uma mesma área, e a
terminologia utilizada cria uma lacuna teórica. É possível concluir por
meio dessa análise que, apesar de a tecnologia estar cada vez mais
avançada, os problemas de ordem semântica ainda se caracterizam
como um grande desafio (Lew et al., 2006).
Como visto, esta pesquisa mencionou a existência de
algumas normas que orientam o processo de análise de assunto,
desse modo, é importante também mencionar a Moving Pictures
Expert Group (MPEG), que de acordo com Nack e Lindsay (1999) a
instituição desenvolveu uma padronização para a descrição do
138
conteúdo de documentos multimídia. A norma tem por objetivo
fornecer as diretrizes para armazenar e recuperar a informação
audiovisual. Atualmente essa padronização é também conhecida
como Multimedia content description interface (Interface de
descrição de conteúdo multimídia) e faz parte da ISO/IEC 15938 -
International Organization for Standardization (ISO) [Organização
Internacional para Padronização] e International Electrotechnical
Commission (IEC) [Comissão Eletrotécnica Internacional]. A ISO/IEC
15938 é subdividida em 15 partes, que orientam a construção de
sistemas para a segmentação do audiovisual.
Convém salientar que a intenção desta pesquisa não é
restringir campos de estudos e nem desconsiderar o fato de que
aspectos culturais distintos necessitam ser respeitados na
elaboração de propostas metodológicas. Portanto, refletir novas
tipologias documentais dentro do amplo leque de audiovisuais
existente, à luz de diferentes perspectivas culturais, sociais e
econômicas, é um modo também de sanar problemas que estão
além da abrangência das normativas e padronizações existentes.
Por meio dos textos debatidos nesta seção, foi possível
compreender que, no que se refere a análise de assunto do
audiovisual, os estudos de filmes de ficção brasileiros partem da
estrutura do documento e os televisivos espanhóis partem da
estrutura da mensagem e organizacional da unidade, buscando
respeitar o como aquele documento será utilizado. Desse modo,
quando se parte da estrutura organizacional da unidade, o
profissional lida com os aspectos práticos do fazer profissional, da
aplicabilidade das normas existentes e identifica como aquela
informação está sendo apresentada ao usuário. Quando se parte da
estrutura do documento, é possível entender todo o potencial
informativo da obra analisada; no entanto, informação é algo
circunstancial, é inerente a aquele que a necessita.
Percebeu-se que as abordagens brasileiras que revisam as
práticas de identificação de assunto, indexação e controle do
vocabulário consideraram sistemas de catalogação baseado em
informação física. Do ponto de vista conceitual, entende-se que um
documento, independentemente de sua estrutura, será sempre um
139
documento. Mas, do ponto de vista das bibliotecas digitais, quando
o item pode ser recuperado junto com as informações que o
descrevem, algumas práticas já estão sendo revistas (Chowdhury &
Chowdhury, 2007) e (Xie & Matusiak, 2016).
140
141
5
CONSIDERAÇÕES
O processo de descrever um documento está atrelado ao
reconhecimento e apresentação de suas características físicas e
intelectuais. E o tratamento temático, compreendido como um
aspecto intelectual, envolve um conjunto de investigação em torno
do documento, cuja finalidade é apresentar o assunto principal. Para
que ambos os processos, características físicas e intelectuais, sejam
executados dentro de uma unidade de informação, é importante
que o documento analisado seja situado dentro de uma categoria,
pois, o documento será analisado de acordo com sua forma e
conteúdo. E como visto, os documentos audiovisuais apresentam
desafios na investigação do seu conteúdo por conterem uma
linguagem diferente da escrita.
Além do mais, o fato de a Ciência da Informação
historicamente priorizar materiais impressos, fez com que os
materiais, cuja leitura requer a visualização, ficassem esquecidos ou
fossem pouco abordados pelas normas de análise de assunto. Com
base na importância desses elementos, é que esta pesquisa buscou,
inicialmente, debater as definições de animação presentes na
literatura.
Pois acredita-se que, antes de se revisar os métodos de
tratamento temático, é primordial ter em mente qual categoria o
documento se encontra e qual é a sua forma, especialmente porque
a animação pode ser classificada em várias categorias, tais como:
expressão artística, imagem em movimento, montagem de cenas,
dentre outros. E é essa maleabilidade que faz a animação diferente
de outros tipos de audiovisuais e de difícil conceituação.
Além disso, a animação se difere dos demais audiovisuais
por contar com elementos específico na sua linguagem, tais como:
metamorfose, condensação, antropomorfismo, fabricação,
penetração e associação simbólica, como pontuados por Wells e
Moore (2016).
Convém salientar que, ao se pensar o que deve ser
priorizado durante a análise de assunto e qual é o melhor método a
142
ser aplicado para a elaboração de resumo da animação, deve-se
considerar o nível de necessidade do usuário ao qual a instituição
atende. Pois diferentes níveis de especialidades, requer diferentes
níveis de descrição.
Cordeiro (2000) afirma que para identificar o assunto de
filmes de ficção é necessário analisar o todo fílmico, bem como, as
imagens fixas do filme, as sequências do filme e os documentos
produzidos para o filme. Do mesmo modo, a animação tem uma
forte relação com um conjunto documental resultante da produção
da animação, que são o concept (ideia), storyboard, roteiro e escolha
da técnica, que expressa o viés da animação e está atrelada ao
processo criativo do animador. Tais documentos podem auxiliar no
tratamento temático servindo como fonte documental.
Outro aspecto que deve ser priorizado na análise de assunto
da animação, pode ser classificado como documentos produzidos
sobre a animação, aqui podemos apontar: catálogos de festivais,
premiações, entrevistas com os animadores e demais responsáveis,
resenhas, avaliações de plataformas digitais e outros.
De acordo com os casos analisados, um dos documentos
produzidos sobre a animação mais importante é os festivais do qual
a animação foi exibida ou premiada. Esse aspecto é tão relevante
que foi mencionado por todos os entrevistados nesta pesquisa, e
está presente também no campo nomeado ‘fontes’ presente na
Cinemateca Brasileira, como pode ser visto nas Quadros de obras
analisadas nesta pesquisa. Outro ponto também importante, são os
projetos públicos em que a animação foi premiada. Como Anaya
(2020) comentou durante a entrevista, a animação brasileira ainda é
muito dependente de recurso público.
No caso se instituições especializadas, além dos documentos
produzidos pela animação e sobre a animação, é importante poder
contar com o apoio de especialistas, como no caso do Billy Ireland
Cartoon Library & Museum. Ao que se notou durante as entrevistas,
é que as instituições reconhecem a importância de especialistas no
momento do tratamento temático, no entanto, a ausência de verbas
impede a realização dessa prática.
143
Acredita-se que os documentos produzidos pela animação e
sobre a animação podem ser fontes documentais que auxiliam o
processo de tratamento temáticos, e aliados à consulta a
especialistas podem dar respaldo aos profissionais da informação
durante esse processo. Mas acredita-se que a visualização, quando
possível, deve ser realizada. Os parâmetros escolhidos para a
implemento do processo podem ser estabelecidos em conformidade
com o viés da instituição.
As metodologias recuperadas na literatura e analisadas
nesta pesquisa, podem servir como fonte de inspiração sobre o
como a animação deve ser visualizada e como o resumo deve ser
estruturado, no entanto, cabe ressaltar três pontos: existem as
metodologias que consideram a estrutura do material, as que
consideram a intenção do documento e outras que consideram a
necessidade (ou nível de especificidade) do usuário. Ainda assim,
nenhuma das três vertentes se caracterizam como uma metodologia
consolidada na área. Essa variedade de metodologia não é apenas
fruto da diversidade de audiovisual, ou ausência de normativa, mas
também pelo fato da arquivologia, museologia e biblioteconomia
terem olhares distintos para o documento audiovisual.
As ferramentas de segmentação de vídeo existem, mas
ainda não são uma realidade para muitas instituições que lidam com
documentos audiovisuais, especialmente para as instituições
brasileiras, que sofrem com a falta de verba para inúmeros
tratamentos de seus acervos, inclusive aqueles considerados
básicos, tais como conservação, preservação e restauração.
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155
NOTAS
1
“The word animate comes from the Latin verb animare, meaning to make
alive or to fill with breath” (Wright, 2013, p.1).
2
“First, animation is produced frame-by-frame or in computer-animated
increments, whereas live-action cinema is filmed in real time. Secondly,
animation is entirely constructed, whereas live action has a ‘profilmic
world’ that exists in front of the camera” (Husbands & Ruddell, 2019, p.6).
3
“Cartoons is the term generally used to describe short animated films, as
distinct from the term animated or ‘animation films’ for full-length
features” (Hayward, 2000, p.18).
4
“[…] Size (large and small characters), strong verticals against horizontals,
and colours (red against green)” (Hayward, 2000, p.19).
5
“Definitions of animation vary from each other for many reasons,
including historical development, production and marketing
requirements, and aesthetic preference” (Denslow, 1997, p.1).
6
“All definitions of animation have to be rethought in the context of
changing technology” (Denslow, 1997, p.1).
7
“So what is the real issue in defining something as Animation? Is it the
time needed to create it? How many films have been touted as the
product of many years of dedicated labor? Is the determining factor the
actual existence of separate frames? If a computer is dealing with
separate images internally but to the artist or viewer these frames are
always seen as part of constant motion, can this still be animation? Is
another issue the use of real-time or non-real-time performance control?
If it is easy to create quickly, will it be considered animation, or something
else, like electronic puppetry?” (Denslow, 1997, não paginado).
8
“This could also serve as a definition of animation, for what is animation if
not the desire to make real that which exists in the imagination?”
(Denslow, 1997, não paginado).
9
Norman Mclaren (1914-1987), animador escocês que inovou com a
técnica de animação em celuloide.
10
“Animation is the most dynamic form of expression available to creative
people. Animation is a cross-disciplinary and interdisciplinary art and
craft, embracing drawing, sculpture, model-making, performance,
156
dance, computer science, social science and much more. It has a
distinctive language that enables it to create the art of the impossible.
Whatever can be imagined can be achieved. This unique vocabulary can
be used in a variety of different ways – for example, traditional drawn or
cel, CG, or stop-motion animation – but crucially, whatever technique is
used (and there are many more) it can services works from the most
outlandish of cartoons to the most abstract of avant-garde films, and all
else in between” (Wells, 2016, p.6-7).
11
“We can take our most childlike dreams or the wackiest worlds we can
imagine and bring them to life. In animation we can completely
restructure reality. We take drawings, clay, puppets, or forms on a
computer screen, and we make them seem so real that we want to
believe they’re alive. Pure fantasy seems at home in animation, but for
animation to work, the fantasy world must be so true to itself with its
own unbroken rules that we are willing to believe it” (Wright, 2013, p.1).
12
“Animation uses extremes—everything is exaggerated” (Wright, 2013,
p.1).
13
“Animation is everything that people have called animation in the
different history periods” (Bendazzi, 2004, p.1).
14
“Furthermore, the word animation did not exist as a noun – it was only
used as an adjective with the “cartoon”: animated cartoon (as used
previously)” (Bendazzi, 2004, p.2).
15
“The noun animation began to be used by French specialist in the 1950s,
when an international cultural movement was consolidated between
Paris and Cannes that attributed a specific meaning to this forma of art”
(Bendazzi, 2004, p.3).
16
“Animation is not the art of drawings that move but the art of movements
that are drawn” (Mclaren apud Husbands & Ruddell, 2019, p.5).
17
“Indeed, examining animation in spectorial terms opens up opportunities
to explore not only what animation is but also what it can do – what it
can show us and enable us to feel” (Husbands & Ruddell, 2019, p.10).
18
“When considering the diverse and distinctive experiences that
animations offers us, it becomes quite clear that any on universalizing
theory or description of animation spectorship will not suffice”
(Husbands & Ruddell, 2019, p.10).
19
Fonte: https://pt.wikipedia.org/wiki/Kaiser_%28filme%29.
157
20
Fonte: http://www.infoanimation.com.br/2013/06/animacao-brasileira-
de-1930-e.html.
21
Fonte: http://www.bcc.org.br/fotos/866541.
22
“Animation has a specific language that is just like the principle of
cinematography that is produced with unique artistic philosophy. Both
of them must have their own language and symbolism” (Yuh-Shihng &
Yan-Hong, 2018, p.477).
23
“Metamorphosis: the ability to facilitate the change from one form into
another without edit. Condensation: the maximum degree of suggestion
in the minimum amount of imagery. Anthropomorphism: the imposition
of human traits on animals, objects, and environments. Fabrication: the
physical and material creation of imaginary figures and spaces.
Penetration: the visualization of unimaginable psychological/
physical/technical ‘interiors’. Symbolic association: the use of abstract
visual signs and their related meanings (Well & Moore, 2016, p.82).
24
“As well as creating amusing and dramatic situations, try to include a
constructive and humane theme to encourage and support child
development” (Well & Moore, 2016, p.82).
25
“The process of stop-motion animation is laborious, requiring that each
scene be photographed after being moved and modified incrementally”
(Brostow & Essa, 2001, p.561).
26
Durante o contanto com a instituição os funcionários informaram que,
devido a alguns problemas políticos na instituição, eles não poderiam
agendar nenhuma entrevista, mas que, para fins de pesquisa, toda
informação no site e o manual poderiam ser consultados.
27
A lista completa pode ser acessada neste link:
https://abraccine.org/2017/12/22/abraccine-elege-o-menino-e-o-
mundo-como-a-melhor-animacao-brasileira/
28
Fonte: http://museus.cultura.gov.br/espaco/22206/.
29
Sundström, A. da S. S. (2021). MUCA: Museu de Cinema de Animação Lula
Gonzaga. Museologia e Patrimônio: Revista Eletrônica do Programa de
Pós-Graduação em Museologia e Patrimônio, 14(1), 559-572.
http://revistamuseologiaepatrimonio.mast.br/index.php/ppgpmus/arti
cle/view/845/810.
30
Fonte: https://www.mucalulagonzaga.com.br/.
158
31
Sávio utiliza a palavra ‘anticuradoria’ para definir a ação de não empregar
critérios técnicos no momento de selecionar as animações que serão
exibidas no Múmia. Para ele, a único critério é a obra ser uma animação,
dessa maneira, todas as animações inscritas são exibidas no festival.
32
Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=KYrhGVS_Ne0.
33
Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=KYrhGVS_Ne0.
34
Fonte: https://www.anaya.com.br/filmografia.
35
Fonte: https://festivaldevitoria.com.br/30fv/2023/05/08/castelos-de-
vento-traz-o-universo-ludico-para-mostra-comemorativa-30-anos-do-
festival-de-cinema-de-vitoria/.
36
Fonte: https://www.anaya.com.br/agtux.
37
O termo ‘indexação’ aqui foi utilizado por ser o mesmo termo utilizado
no Manual (2002).
38
A norma ABNT NBR:6028 não utiliza a palavra sinopse, apenas resumo.
Outra fonte consultada foi Lakatos e Marconi (2003), que também não
indicam a diferença entre resumo e sinopse. Com base nessas duas
fontes foi que esta pesquisa optou por abordar essas palavras como
sinônimas.
39
Fonte: https://bases.cinemateca.org.br/cgi-bin/wxis.exe/iah/.
40
Fonte:: https://bases.cinemateca.org.br/cgi-bin/wxis.exe/iah/.
41
Festival de animação francês, criado em 1960.
42
Fonte: https://bases.cinemateca.org.br/cgi-bin/wxis.exe/iah/.
43
Fonte: https://bases.cinemateca.org.br/cgi-bin/wxis.exe/iah/.
44
Fonte: https://bases.cinemateca.org.br/cgi-bin/wxis.exe/iah/.
45
Fonte: https://bases.cinemateca.org.br/cgi-bin/wxis.exe/iah/.
46
Fonte: https://bases.cinemateca.org.br/cgi-bin/wxis.exe/iah/#.
47
Fonte: https://bases.cinemateca.org.br/cgi-bin/wxis.exe/iah/#.
48
Fonte: https://bases.cinemateca.org.br/cgi-bin/wxis.exe/iah/#.
49
Fonte: https://bases.cinemateca.org.br/cgi-bin/wxis.exe/iah/#.
50
Fonte: https://bases.cinemateca.org.br/cgi-bin/wxis.exe/iah/#.
159
51
Fonte: https://bases.cinemateca.org.br/cgi-bin/wxis.exe/iah/#.
52
Parte das informações aqui discutidas foi publicada por Sundström,
Moraes & Albuquerque (2019) e correspondem a um capítulo da tese.
53
“El resumen debe elaborarse en forma de pirámide invertida. Los
elementos más relevantes deben ir ubicados al principio, de tal manera
que no sea necesario la lectura de todo el resumen para su comprensión.
Por lo tanto, se incluirán las ideas más destacadas para ir posteriormente
bajando en la escala de importancia para identificar elementos
secundarios” (Caldera-Serrano, 2014b, p.156).
54
“De este modo, una adecuada descripción del contenido de películas
documentales de no ficción consistirá en una tarea de identificación de
temas, acciones, acontecimientos, tiempos, personas, entidades, iconos
u objetos, lugares, y la significación que sobre ellos da el conjunto de la
película, transcribiendo la información audiovisual a un lenguaje textual
que será su sustituto en la ficha de análisis automatizable (Domínguez-
Delgado & López-Hernández, 2017, p.531).
55
“Tipo de documental de no ficción, temas principales y temas
secundarios, la hipótesis del autor o enfoque que se da a dicho/s tema/s
(siempre que esta sea clara y manifiesta en el filme), actores principales
(tanto personas, indicando en este caso, siempre que sea posible, sus
nombres completos y el rol o función que desempeñan en el filme, como
entidades), objetos e iconos fundamentales, tiempo o tiempos
principales del relato, acontecimientos principales, localizaciones
principales, acciones principales llevadas a cabo por los actores
principales del filme y tipo o tipos de sonido que acompañan
predominantemente a las imágenes (monólogos de los personajes,
conversaciones entre ellos, entrevistas, locuciones en off, música, sonido
ambiente o efectos sonoros)” (Domínguez-Delgado & López-Hernández,
2017, p.533).
56
“El número de escena del filme, los códigos de tiempo de inicio y de fin
de cada escena, la duración de la misma, la descripción o resumen del
contenido de cada una y los siguientes descriptores resultantes de la
indización del contenido de cada escena: descriptores temáticos
visualizados (TV) y referenciados (TR), descriptores onomásticos
visualizados (OV) y referenciados (OR), descriptores geográficos
visualizados (GV) y referenciados (GR) y descriptores cronológicos
160
visualizados (CV) y referenciados (CR)” (Domínguez-Delgado & López-
Hernández, 2017, p.543).
57
“First, storyboards are created based on the script. These rough drawings
give the animation team a basic sense of the film’s scenes and
transitions. From here, tight pencil drawings of each frame are made on
transparent paper. This paper is punched with registration holes that line
up with “peg bars” on the animator’s desk, to keep each page in place.
The pages work like a flipbook; they break down the motion of a scene
to the second. Separately, background artists paint the sets on which the
action of the film will take place. The pencil drawings of characters are
traced or photocopied onto pieces of celluloid (cels), and the reverse side
is painted to add color. Once each of these steps is complete, the pieces
are layered on top of the background, a piece of glass covers and flattens
them, and the photography process begins” (Billy Ireland Cartoon
Library & Museum, 2020).
58
“Such common conceptual tools would provide a stable interpretive
environment for collaborative film indexing, retaining the diversity of
interpretive perspectives of films” (Albrechtsen, Pejtersen & Cleal, 2002,
p.85-86).
59
“Tanto la descripción del contenido como la indización tendrán que
representar distintos niveles del discurso audiovisual, que constituyen
micro discursos que tienen sentido como partes de una macroestructura
jerarquizada y como unidades de significado con valor autónomo.
(Caldera-Serrano & Caro-Castro, 2019, p.4).
60
“In contrast to manual annotations, content-based video analysis
algorithms provide a more fine-grained analysis, typically based on video
shot” (Mühling et al. 2017, p.2).
61
“To do this, it was noted that the next evolution of systems would need
to understand the semantics of a query, not simply the low-level
underlying computational features” (Lew et al., 2006, p.2).
161
SOBRE A AUTORA
Admeire da Silva Santos Sundström é Senior Lecture em Linneaus
University, Växjö, Suécia. Doutora e mestra em Ciência da
Informação pelo Programa de Pós-graduação em Ciência da
Informação da Universidade Estadual Paulista (Unesp).
O que torna a animação
um documento diferente dos
outros audiovisuais?
O que deve ser priorizado no
momento de analisar o assunto
de um fi lme de animação?
Quais são as etapas que
devem ser consideradas no
momento de elaboração do
resumo?
Quais fontes documentais
auxiliam esse processo?
As características da
animação podem infl uenciar
a etapa de elaboração do
resumo?
São inúmeras as perguntas
em torno do processo
de análise e descrição de
documentos audiovisuais, e
este livro busca refletir em
torno dessa problemática por
meio da análise de diferentes
instituições.
Admeire da Silva Santos
Sundström é doutora em Ciência
da Informação pela Universidade
Estadual Paulista “Júlio de
Mesquita Filho” (Unesp).
Atualmente trabalha como
Professora Adjunta na Linnaeus
University, Växjö-Suécia, no
Departamento de Cultual Science.
TRATAMENTO TEMÁTICO DE ACERVOS DE ANIMAÇÃO
Admeire Sundström
Os documentos audiovisuais trazem para a Ciência
da Informação brasileira inúmeros desafi os referentes
a identifi cação de seu assunto principal, e torna mais
complexo o momento de elaboração de resumo e
identifi cação de palavras-chave para sua respectiva
catalogação. Norteado por tais problemáticas, este livro
encontra na animação seu objeto de estudo e apresenta
discussões teóricas e casos
práticos sobre os métodos
utilizados no tratamento
temático da animação. Os casos
analisados correspondem às
seguintes instituições: Museu
de Cinema de Animação Lula
Gonzaga (MUCA), Museu de
animação de Belo Horizonte
(MUABH), Produtora Anaya e
Cinemateca Brasileira.
TRATAMENTO TEMÁTICO
DE ACERVOS DE
ANIMAÇÃO:
as abordagens de arquivos,
bibliotecas e museus
Espera-se que esta obra possa contribuir
para o processo de análise e descrição
de documentos audiovisuais no contexto
de unidades de informação, bem como
despertar o interesse pelos documentos
audiovisuais que também necessitam do
olhar da Ciência da Informação.
Editorial
Editorial
Editorial
Editorial
Admeire da Silva Santos Sundström
